PROPAGANDA E NECROPOLÍTICA NO FILME “GENROKU CHUSHINGURA” DE MIZOGUCHI KENJI (1941-1942) por Edelson Geraldo Gonçalves

Introdução

O presente texto analisa um exemplo do uso da propaganda de guerra para encorajar a disposição ao sacrifício pela nação entre a população japonesa durante o período imperial [1868-1945], mais especificamente nos dias da Segunda Guerra Mundial [1939-1945].

 

Para isso será conduzido um estudo através de uma das obras do consagrado cineasta Mizoguchi Kenji, que empregou seus talentos para a disseminação das doutrinas do governo imperial ao longo de seus conflitos na década de 1930 e 1940, compondo assim não apenas a análise de um dos trabalhos deste artista em prol do esforço de guerra nipônico, como também um estudo de caso sobre o uso do cinema como veículo de propaganda no Japão do período.

 

Dessa forma, na comunicação aqui proposta, faremos a abordagem da obra “Genroku Chushingura” [no Brasil distribuído com o título “A Vingança dos 47 Ronins”], filme de direção de Mizoguchi, lançado nos cinemas japoneses em duas partes, nos anos de 1941 e 1942, sendo este uma versão moderna da famosa história dos 47 ronins, e preenchido pela ideologia militarista pregada e propagada pelo governo japonês da época.

 

O trabalho com essa fonte será feito sob a luz dos conceitos de propaganda, ideologia e necropolítica, segundo as definições apresentadas por Garth Jowett e Victoria O’Donnel para o primeiro, Terry Eagleton para o segundo e Achille Mbembe para o último.

                   

Propaganda e Necropolítica no Japão Imperial

O período do Japão Imperial, se estendeu da Era Meiji [1868-1912], ao fim da Segunda Guerra Mundial [1945], começando após a queda do governo do último Xogum, e a restauração do poder do Imperador [Restauração Meiji].

 

Em seus primeiros anos, o governo Meiji adotou uma linha de liberalização e ocidentalização da cultura japonesa, e em meados da década de 1880 passou a adotar uma posição mais conservadora e tradicionalista, considerando que isso atrairia maior respeito para o país no cenário internacional.

 

Uma das medidas da abordagem conservadora da cultura foi promover o que Harumi Befu [1985, p. 52] chamou de “samuraização” da população, com o incentivo e inculcação dos valores [em uma versão idealizada] do extinto estamento social dos samurais entre todo o povo japonês, valendo-se para isso do sistema educacional e de publicações oficiais e extraoficiais.

 

Com isso o próprio modelo familiar reconhecido no país passou a ser baseado nas antigas famílias samurais, e este entendimento da família se tornou a base para a interpretação da natureza do Estado, na forma do Kazoku Kokka, o “Estado-Família”, que tinha o Imperador como patriarca ao qual todos deviam lealdade e obediência absolutas [Smith, 1997, p. 62].

 

Segundo John Dower [1986, p. 279], estabelecimento desse Estado-Família explora “a mais benigna de todas as metáforas da desigualdade: a família”, servindo para que o governo imperial adentrasse todos os lares da nação.    

 

Foi para promover estes alinhamentos culturais que a propaganda do governo imperial se desenvolveu. Primeiro buscando ampliar a aceitação de ideias e práticas ocidentais por parte da população, e juntamente com isso promovendo a imagem do Imperador [Cull, Culbert, Welch, 2003, p. 202], uma figura antes pouco conhecida pelas massas populares [Fujitani, 1996, p. 7], mas que naquela nova era se tornara o repositório da soberania do país, e deveria, portanto, ser também visto como um símbolo central da identidade do povo desse novo Estado-nação. 

 

Essa propaganda foi inicialmente feita de forma espontânea, sem a iniciativa do governo, embora em prol deste, movida por seus simpatizantes, através dos novos meios de comunicação de massas, como jornais e revistas, e, posteriormente, o Estado passa a atuar diretamente, utilizando o teatro, os professores, o clero xintoísta e budista, e a própria figura do Imperador [em várias viagens pelo país e na constante exposição de sua imagem], como agentes propagadores da modernização [Cull, Culbert, Welch, 2003, p. 202]. O entendimento que os intelectuais e burocratas que trabalharam nessa área tinham, era de que estariam educando a população através dos modernos meios de comunicação [Kushner, 2007, p. 8].

 

A partir das décadas de 1890 e 1900, com a Primeira Guerra Sino-Japonesa [1894-1895] e a Guerra Russo-Japonesa [1904-1905], surgiu a moderna propaganda de guerra japonesa, sendo também feita espontaneamente através da mídia no conflito com os chineses, e movida [direcionada e censurada] pelo governo durante o combate com os russos [Cull, Culbert, Welch, 2003, p. 202]. Com essa propaganda o governo imperial passou a empregar a ideia de bushido ao cenário efetivamente militar, inclusive com o encorajamento ao sacrifício pelo país [Benesch, 2014, p. 81-82].

 

Com a Primeira Guerra Mundial [1914-1918], a propaganda bélica do governo imperial ganharia os contornos que teria até 1945, com a captação do apoio das massas populares a participação japonesa nesse conflito através da análise e mimetização dos métodos europeus, sobretudo britânicos e alemães. Assim, na década de 1930, o governo japonês tinha a sua disposição uma grande e moderna máquina de propaganda [Cull, Culbert, Welch, 2003, p. 202-203], que, no entanto, era descentralizada e variada, sendo composta e compartilhada por agências diferentes, dissonantes, e muitas vezes rivais em seus conteúdos e objetivos específicos [Kushner, 2007, p. 10].

 

Dentro do arsenal propagandístico do governo imperial estava o cinema, que segundo John Dower [1993, p. 41-50], durante o período que a historiografia japonesa chama de “Guerra dos Quinze Anos” [1931-1945], se concentrou em encorajar a população no combate a cinco inimigos: 1) os inimigos mortais do momento, apresentados de maneira amorfa, para simbolizar a natureza transitória dos conflitos, ou seja, a mudança dos oponentes com o passar do tempo, 2) os inimigos que podem ser convertidos em aliados (como os outros asiáticos), 3) os valores e costumes estrangeiros, que seriam uma ameaça à nação japonesa, 4) os inimigos internos em cada um (como ideologias contrárias ao governo imperial e mesmo os sentimentos que desviam os súditos de seu dever) e 5) a própria guerra, tratada como uma fatalidade do destino, assim como um desastre natural, e que precisa ser vencida e encerrada.  

 

Apesar dos propagandistas do Japão Imperial entenderem que estariam educando sua população, o entendimento do conceito de “propaganda”, com o qual aqui trabalhamos o difere do de “educação”, que buscaria transmitir conhecimentos e habilidades com objetivos flexíveis [Kushner, 2007, p. 4], enquanto a “propaganda” é mais especificamente uma tentativa de “moldar percepções, manipular cognições, e direcionar o comportamento para atingir uma resposta que promove a intenção desejada pelo propagandista” [Jowett, O’Donnell, 2015, p. 181].

 

Em resumo, a propaganda busca difundir ideologia, sendo que por este conceito, no contexto do Japão Imperial, entendemos “[...] uma forma de legitimar o poder [...], promovendo crenças e valores compatíveis com ele; naturalizando e universalizando tais crenças” [Eagleton, 1997, p. 19].

 

Com os conflitos iniciados a partir da década de 1930 [invasão da Manchúria, Segunda Guerra Sino-Japonesa e Guerra do Pacífico], o encorajamento ao sacrifício na propaganda é retomado, assim como as tendências necropolíticas gerais do governo imperial vão se exacerbando, sobretudo à medida que as dificuldades nos campos de batalha vão se acumulando, e a derrota do império se aproxima.

 

Essa necropolítica, que segundo Achille Mbembe segue o impulso moderno de subordinar tudo a vontade de poder e a razão [Mbembe, 2018, p. 20], inclusive levando ao sacrifício deliberado de vidas pelo interesse do Estado, se manifestou nos anos finais do Japão Imperial de uma maneira que nada deve ao que ocorreu na Alemanha Nazista, que para este autor é o mais acabado modelo do Estado necropolítico; racista, assassino e suicida, operando a fusão total da guerra e da política [Mbembe, 2018, p. 19]. Foi precisamente isso que o Estado imperial japonês promoveu, sobretudo em seus quinze últimos anos, com sua propaganda que pregava insistentemente a disposição ao sacrifício pela nação e o Imperador, e a presença nesse período de elementos como a Unidade 731, as “cargas banzai”, missões kamikaze e os incontáveis suicídios que se seguiram as derrotas das forças armadas do Império.

 

É como uma peça dessa propaganda necropolítica que o filme “Genroku Chushingura” de Mizoguchi foi concebido.

 

Os 47 Ronins e Mizoguchi Kenji

A história dos 47 ronins se tornou o mais emblemático dos exemplos do ideal de lealdade celebrados pela cultura japonesa, se tornando o modelo central de comportamento para os súditos, segundo os preceitos do bushido. É uma história, que embora já tenha começado a ser celebrada ainda nos dias dos Tokugawa, ao longo da modernidade se tornou algo com que os japoneses desde a infância são familiarizados, e uma das bases essenciais de sua identidade nacional, estando presente no ensino e nas mais variadas mídias, tanto no período imperial quanto nos anos posteriores.

 

Este episódio se iniciou no ano de 1701, quando o senhor do domínio de Ako, Asano Naganori [1667-1701], ao ser insultado na residência do Xogum pelo Lorde Kira Yoshinaka [1641-1703], enquanto ambos trabalhavam em uma recepção para enviados imperiais, feriu este com um golpe de espada, sendo depois punido com o confisco das propriedades de sua família, e a condenação ao suicídio ritual, por empregar violência desautorizada naquele ambiente.

 

Em reação a este fato, 47 dos vassalos de Asano [que se tornaram ronins, ou seja, samurais sem mestre], em 1703, atacaram a residência de Kira e tiraram sua vida, vingando assim a morte de seu senhor. Ao término da vingança, os ronins se entregaram às autoridades, não sendo tratados como criminosos, mas como samurais que cumpriram o papel deles esperado, demonstrando a lealdade que tinham a seu senhor [Benesch, 2014, p. 22-27].

 

Embora, legalmente tivessem de fato cometido um crime, dado que no período, o Xogunato Tokugawa buscava transformar o monopólio da violência legítima que era tradicionalmente garantido ao estamento samurai em um monopólio do Estado, tornando as vinganças pessoais dentro deste grupo social [kenka] restritas, e não mais livres como foram anteriormente [Ikegami, 1997, p. 197, 202].

 

Ao final, o Xogunato não perdoou os ronins, mas também não os executou como criminosos comuns, reconhecendo seu mérito moral, e dando a eles a oportunidade de uma morte honrada por seppuku, o suicídio ritual dos samurais [Buruma, 1984, p. 154].

 

Este episódio foi muito bem recebido pela opinião pública da época, e os 47 ronins rapidamente se tornaram heróis populares, e já em 1706 a história foi adaptada para o teatro por Chikamatsu Monzaemon [1653-1725], com o título de “Goban Taiheiki” [“Crônica da Grande Paz, Interpretada em um Tabuleiro”], sendo esta peça ambientada em outra época e os nomes dos personagens mudados, para safar-se da censura do Xogunato. Esse método foi acompanhado por várias outras peças que se seguiram quase anualmente, dentre as quais a mais notável foi a de Takeda Izumo [1691-1756], de 1748, intitulada “Kanadehon Chushingura” [“O Tesouro dos Vassalos Leais”] [Buruma, 1984, p. 154-155]. As peças assim se mantiveram até a Era Meiji, quando passaram a poder se basear no evento histórico e nos nomes reais de seus personagens. Nos últimos anos do Japão Imperial, a versão teatral mais famosa dessa história foi a dirigida por Mayama Seika [1878-1948], apresentada com grande sucesso entre 1934 e 1941 [Leiter, 2006, p. 59, 231].      Esse fato histórico foi a base do filme dirigido por Mizoguchi Kenji [1898-1956], que foi aos cinemas japoneses entre 1941 e 1942.    

 

Mizoguchi estreou como diretor em 1922, tento como característica distintiva de sua obra a abordagem da vida familiar japonesa, em histórias vistas principalmente sob o ponto de vista feminino [Sharp, 2011, p. 170], tanto que o público japonês o considerava um diretor “feminista”, não no sentido ocidental do termo, mas como alguém que simpatiza genuinamente com as mulheres, sendo realmente capaz de entender a ótica feminina da sociedade [Richie, 2005, p. 78].

 

Embora tivesse simpatias pelo marxismo antes da ascensão da extrema-direita ao poder , isso não o impediu de trabalhar para a propaganda imperial durante as décadas de 1930 e 1940, e um de seus principais colaboradores, o romancista e roteirista Kawaguchi Matsutaro [1899-1985] [1964, p. 7], afirma que, quando os comunistas começaram a ser perseguidos na década de 1930, ele rapidamente se virou para a extrema-direita, e após a rendição do Japão em 1945, com a mesma facilidade se tornou um defensor da democracia liberal pregada pela ocupação estadunidense. 

 

Entre as censuras e perseguições da década de 1930, inclusive com atritos entre Mizoguchi e a censura do Estado, a produção de dramas, como os dirigidos por este diretor, foi restrita, por serem considerados retratos inapropriados da família e sociedade [Spicer, 2019, p. 140].

 

Dessa forma, para evitar a falência, o Estúdio Shochiku, onde Mizoguchi trabalhava, precisou aceitar a produção de filmes que servissem à propaganda do Estado, e foi assim que Mizoguchi Kenji se tornou um dos propagandistas do governo imperial [Spicer, 2019, p. 140], se juntando a outros cineastas na mesma situação, algo que pode ser inclusive percebido pela presença de ideias esquerdistas em alguns filmes, e que escapavam da censura pela qualidade das obras e o renome de seus realizadores [Dower, 1993, p. 38], e também, provavelmente, pela descentralização do sistema de propaganda, que impossibilitava regras totalmente claras e uma fiscalização mais efetiva. 

 

Com isso, Mizoguchi dirigiu os filmes “Manmo Kenkoku no Reimei” [“O Amanhacer da Fundação da Manchúria, 1932], “Roei no uta” [Canção do Campo, 1938], “Genroku Chushingura” [“O Tesouro dos Vassalos Leais da Era Genroku”, 1941-1942], “Danjuro Sandai” [“Três Gerações da Família Danjuro”, 1944], “Miyamoto Musashi” [1944], “Meito Bijomaru” [A Famosa Espada Bijomaru, 1945] e “Hisshoka” [“Canção da Vitória”, 1945] [Sharp, 2011, p. 171-172, 386].

 

Estes filmes tinham como temas centrais o louvor ao imperialismo japonês e a apologia da lealdade dos indivíduos e das famílias ao governo imperial, seguindo os valores do bushido [Sharp, 2011, p. 171-172], sendo este segundo tema o conteúdo ideológico da obra “Genroku Chushingura”, que abordaremos no próximo tópico.    

 

Genroku Chushingura    

O filme “Genroku Chushingura” foi uma adaptação cinematográfica da peça teatral homônima dirigida por Mayama Seika entre 1934 e 1941 [Richie, 2005, p. 278].

 

A trama do filme tem como base a história já descrita anteriormente, concentrando-se, na primeira parte, no suspense em torno do confisco das propriedades do falecido Lorde Asano, enquanto seus vassalos buscavam apelar à justiça do Xogunato para reverter essa pena, e permitir que fossem repassadas ao irmão de seu senhor, Asano Daigaku [1670-1734].

 

Enquanto isso o conselheiro de Asano, e líder de seus vassalos, Oishi Kuranosuke [1659-1703] é pressionado por seus colegas a liderar um ataque contra o Lorde Kira e também por alguns a fazer frente às tropas do Xogunato, no caso de confisco do Domínio de Ako. No entanto, Oishi parece se desviar de suas responsabilidades, se embriagando, frequentando prostíbulos e se afastando de seus companheiros, algo que era, no entanto, uma mera encenação.

 

Na segunda parte do filme Oishi continua com sua encenação, sendo inclusive repreendido por isso pela esposa de seu falecido senhor, que acredita que ele se furtou de sua lealdade. Porém, após os ronins receberem a notícia de que o Xogunato não aprovou a restituição das propriedades da família Asano, Oishi finalmente os lidera em sua vingança. Ao fim todos se sacrificam por seppuku, sob a aprovação da opinião pública e preservação de sua honra.  

 

Analisando mais especificamente o conteúdo ideológico deste filme, nos concentraremos aqui em três aspectos: o foco da narrativa nas famílias dos personagens principais, o louvor ao sacrifício pelo bushido, e também a presença do Imperador na história.

 

Sobre o primeiro ponto, é notável a presença de familiares dos protagonistas na trama do filme, mais especificamente mulheres, demonstrando compreensão do dever da vingança de seu falecido senhor que pesa sobre os homens de suas famílias, e a disposição a lidar com suas consequências, mesmo a morte, e tanto apoio quanto aconselhamento no cumprimento dessa tarefa. As personagens principais nessa abordagem são Yosenin, a esposa do falecido Lorde Asano, além de Kiyo e Omino respectivamente a irmã e a noiva de dois dos ronins Tominomori Sukeemon e Isogai Jurozaemon.

 

A participação destas mulheres na história é de aceitação dos deveres, mas não de passividade, já que questionam os ronins em  suas decisões erradas e atuam para impedi-los de cometer equívocos, como Kiyo, que tenta impedir seu irmão, um mensageiro do domínio de Ako, de assassinar Kira enquanto este estava em visita ao castelo de Tokugawa Tsunatoyo [1662-1712], senhor do domínio de Kofu, pois com tal ato ele privaria seus companheiros do cumprimento de seu dever, enquanto a esposa do falecido Lorde Asano, que aceita o destino que seu marido precisou enfrentar em defesa de sua honra,  encoraja Oishi a liderar os ronins de Ako na vingança contra Kira. Por sua vez, a noiva de Isogai, protagoniza um suicídio como prova de lealdade a seu par e compreensão de seu dever ao final do filme. 

 

A opção por tal presença feminina na história não apenas é condizente com o histórico cinematográfico de Mizoguchi, como também direciona a ideologia do governo imperial, e sua necropolítica, para o interior das famílias japonesas, demonstrando como estas deveriam se portar diante das exigências que o bushido fazia a seus membros diretamente envolvidos na guerra, como soldados e profissionais de apoio.

 

O segundo aspecto do filme que aqui abordaremos é sua apologia ao sacrifício segundo os ditames do bushido, sendo feita não apenas pela dignidade com a qual a vingança dos ronins é investida ao longo da narrativa, na verdade, um traço comum as variadas versões dessa história, mas especialmente em duas cenas, o seppuku do Lorde Asano no começo da história, e o suicídio de Omino, a noiva de Isogai, ao final da história.

 

A cena do suicídio ritual de Asano Naganori é ornamentada com a simbologia do sacrifício do samurai que foi propagada pelo governo imperial desde a Era Meiji, com a presença de uma cerejeira em flor no jardim em que o haraquiri era realizado. A flor de cerejeira, com sua magnífica beleza e sua brevidade de vida, foi tornada já no século XIX um símbolo para o espírito samurai, e na década de 1930 de sacrifício pelo Imperador [Ohnuki-Tierney, 2002, p. 102-109]. 

 

No desenrolar do filme, após os ronins terem executado sua vingança, e se prepararem para a morte por seppuku, Omino, noiva de um dos ronins, vai até ele para além de sanar dúvidas, deixar claro que ela compreende a necessidade deste de deixa-la para cumprir seu dever maior, e ao final, suicida-se antes de seu noivo, para não deixar dúvidas sobre sua sinceridade sobre este ponto. É o único suicídio mostrado em maior detalhe ao final do filme [os dos ronins são anunciados, mas não exibidos em cena], um protagonismo que não apenas confirma a predileção de Mizoguchi em seus filmes, como também serve de exemplo para as mulheres espectadoras da obra, mostrando o limite da disposição que os familiares devem ter pelo cumprimento do bushido, o que nos termos de Dower [1993, p.42], seria uma propaganda de combate ao quarto inimigo do Japão na guerra, mais precisamente os sentimentos que desviariam os súditos de seus deveres.

 

As flores de cerejeira ornamentando o sacrifício de Asano e o suicídio de Omino são as mais marcantes cenas que propagam a ideologia necropolítica do Estado neste longa-metragem, inserindo na primeira cena uma estética adotada a poucos anos pelo governo imperial [a flor de cerejeira como símbolo de sacrifício pelo imperador, ou, de forma geral, pelo dever, pelo bushido] e na cena final a compreensão, aceitação e comprometimento com os sofrimentos que a lealdade exige, incluindo os sacrifícios das vidas de entes queridos, e da própria.

 

Além de propagar aos súditos a apologia ao sacrifício pelo dever, que naquele momento da história japonesa era a lealdade ao Imperador, o filme de Mizoguchi insere na narrativa o próprio monarca como personagem, característica ausente das outras versões dessa história [Ohnuki-Tierney, 2002, p. 149]. Embora não apareça diretamente, o Imperador é citado por cortesãos, tendo lamentado o fracasso do Lorde Asano em tirar a vida de Kira no castelo do Xogum, e também expressando sua aprovação na busca de vingança dos ronins de Ako. Dessa forma a propaganda inserida no filme fecha o círculo; não apenas difunde sua ideologia necropolítica, justificada sob a lealdade ao Imperador, como também sugere que o próprio aprova estes ideais.        

 

Conclusão

Em resumo, podemos concluir que, como peça de propaganda, o filme “Genroku Chushingura” de Mizoguchi, buscou difundir a ideologia necropolítica do governo imperial de forma direcionada às famílias japonesas. Esta obra buscou encorajar a aceitação e a disposição aos sacrifícios exigidos pelo bushido, lembrando o público da necessidade de superar os sentimentos desviantes, também com a ênfase de que o próprio Imperador anseia por esta conduta.   

 

Referências

Edelson Geraldo Gonçalves é Doutor em História Social das Relações Políticas pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).

 

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