MA: ESPAÇOS DE TRANSIÇÃO E RESPIRO NAS ARTES JAPONESAS por Victor Vidal

O cotidiano nipônico é percebido e organizado por um elemento que valoriza estruturas em transição, que destaca o intervalo, o inacabado, o vazio. A palavra japonesa que incorpora essas e outras semânticas é Ma, na escrita de ideogramas 間. Sua conceituação é difícil e não encontra concordância entre pesquisadores. Por não possuir plena definição ou completude, Ma existe enquanto possibilidade, enquanto algo em vias de ser. É próprio dessa noção a não anuência a assumir “aparência” única, metamorfoseando a cada contexto espaço-temporal. “Ma não possui explicação lógica e que ele é Ma justamente porque não possui essa lógica. E quando ela é forçada, o Ma distancia-se da sua essência” [KAWAGUCHI apud OKANO, 2012, p. 14]. Podemos dizer que existe uma complexidade relacional em Ma e que sua existência se encontra em uma região anterior à do objeto, da concretude, do fenômeno.

 

Ma se apresenta para a cultura japonesa como um modus operandi vivo, um elemento tão presente e arraigado em suas manifestações culturais, que os japoneses encontram dificuldades em expressar um significado claro e que abarque toda sua dimensão.  Vive-se Ma cotidianamente, nas pequenas e nas grandes situações; na arquitetura, na arte, na literatura, no vestuário, na culinária, na fala, nos gestos, no andar, caracterizando o ser e o estar dos japoneses. É importante ressaltar que a noção e o termo Ma estiveram restritos ao território japonês até 1978, quando foi realizada em Paris a exposição Ma: Espace-Temps du Japon sobre o tema, e o mundo ocidental tomou conhecimento de sua existência.

 

O termo teria sido usado pelos japoneses desde o século XII [durante a era Kamakura, 1185-1334]; sua noção, porém, é muito mais antiga e está relacionada à demarcação de um espaço vazio para uma aparição divina. Esta é a noção primordial de Ma: a existência de um espaço vazio à espera de uma manifestação divina que ocorrerá a qualquer momento e instaurará um complexo relacional entre natureza, homens e deuses.  Essa área vazia e demarcada é encarada como um espaço de potencialidade e possibilidade, um intervalo espacial para espera, um entre que ata o vazio à ocupação divina em sua gloriosa aparição – que pode acontecer ou não. Essa divindade veicula-se ao xintoísmo, mas também ao budismo, uma vez que valoriza o vazio potencial, a espera e a não ação. Devido a essa noção, um espaço visualmente vazio é considerado área sagrada.

 

Em virtude de suas difíceis compreensão e assimilação, a pesquisadora Michiko Okano sugere estudar o Ma como um quase signo, como um operador cognitivo. Esse posicionamento enfatiza os meios pelos quais Ma se mostra perceptivo, reconhecível e assim estabelece comunicação com o mundo, com as pessoas e as coisas. Compreender Ma como um quase signo permite valorizá-lo enquanto percepção, em detrimento de um confronto estritamente conceitual. Ma enquanto possibilidade, enquanto quase signo, pode ser percebido pelos sentidos ao tomar forma na arte, no teatro, na arquitetura, por exemplo. Ao concretizar no mundo sua possibilidade e seu intervalo, Ma se torna passível de reconhecimento, identificação e discriminação, sendo assim possível estudar suas diversas acepções.

 

Nem mesmo o ideograma de Ma [間] apresenta definição objetiva do termo. Ele é formado por outros dois ideogramas, um referente ao sol, outro referente à porta. Porta denota passagem, caminho e transição; afinal, é por meio dela que conseguimos ir de um lugar para o outro; é um espaço fronteiriço que liga dois ambientes. Podemos dizer que o ideograma de Ma valoriza o entre, o intervalo, a fronteira, ao indicar o sol, a iluminação, como aquilo que encontramos nesse espaço entre. 

 

門 [porta]   + 日 [sol] = 間 [entre espaço]

 

A paisagem ocidental foi pensada e elaborada para se tornar similar à natureza. A ideia de paisagem assegura uma visão de conjunto, composta e enquadrada, e, ao mesmo tempo, constrói nossas percepções sobre o espaço. Compreendemos paisagem como aquilo que orienta as distâncias, os direcionamentos, os pontos de vista, as situações, as escalas. A pintura renascentista encontrou na invenção da perspectiva metodologia capaz de representar e ordenar o espaço. A perspectiva é uma estrutura geométrica e lógica do espaço. Se o espaço ocidental é marcado pela dominação e ordenação empreendidas pela perspectiva, o espaço japonês, por sua vez, é marcado pelo Ma, engendrando outras possibilidades, diferente daquelas promovidas pela perspectiva. Trata-se de espacialidade caracterizada pelo vazio, entendendo tal vazio como mediador entre corpos, um espaço que favorece o movimento, a relação, a interconexão. Essa mediação ou aproximação pode aparecer como intervalo, passagem, pausa, não ação, silêncio. Ao mesmo tempo em que a espacialidade Ma pensa a divisão – afinal, o vazio, o intervalo, existe entre dois elementos – pensa também a relação.

 

Günter Nitschke aborda a noção Ma menos como algo físico, objetivo, e mais pelo caráter subjetivo, imaginativo. Defende Ma como uma consciência do espaço que ele se refere como “place making”, um lugar que ainda se encontra em processo de ocorrência – por isso os símbolos externos de Ma, sua manifestação física, podem aparecer de qualquer tamanho ou forma. Na acepção japonesa, tempo e espaço estão emaranhados e possuem uma interdependência que não ocorre na noção ocidental de tempo e espaço. No Ocidente, tempo e espaço são absolutos, homogêneos e infinitos, enquanto no Japão eles se relacionam e são indissociáveis. O tempo é percebido a partir da movimentação em determinado espaço, e o espaço é reconhecido por sua relação com o fluir do tempo.  Espaço e tempo estão atrelados também à noção de “aqui” e “agora”, que teria sido desenvolvido graças aos períodos isolacionistas que o país enfrentou, fechando suas portas do resto do mundo durante as eras Heian [794-897] e Edo [1603-1867]. Isolando-se, a atenção se centraria no aqui e no agora de seu próprio território.

 

No palco do teatro Nô existe uma ponte [hashigakari] que une a sala de preparação do ator ao espaço em que se fará a encenação; essa ponte é considerada elemento fundamental para a realização do espetáculo. As peças encenadas começam antes mesmo de os atores chegarem ao palco, dentro dessa sala em que vestem as roupas e colocam as máscaras. O momento do atravessar é aguardado com atenção, aquela passagem, aquela ponte, empreende um caminho da escuridão à luz, do mundo dos mortos ao mundo dos vivos; o ator atravessa tempos e espaços longínquos. A ponte, medindo cerca de três metros, funciona como zona intervalar, um entre que une inúmeros elementos e determina relações entre vida e morte, entre os vivos e os espíritos, entre o humano e o divino; ao percorrê-la, o ator trilha metaforicamente muitas milhas, encontrando antepassados, grandes mestres, visitando tempos antigos. Compreendemos o espaço da ponte hashigakari como um espaço entre.

 

Para chegar à casa da cerimônia do chá é preciso atravessar uma passarela de pedras conhecida como jardim-ruela ou jardim-passarela [roji-niwa]. O visitante salta de pedra em pedra até chegar à entrada da casa. A distância entre uma pedra e outra é considerada um Ma, uma vez que é essa distância que determina o tempo que se leva atravessando a passarela, pois são as pedras que estabelecem o ritmo da caminhada. A trajetória pela passarela de pedras compreende uma apreensão daquele espaço como algo que proporciona uma experiência, uma vivência. Segundo Okano, é recomendável criar um jardim-ruela com apenas seis pedras para que a caminhada seja lenta e a pessoa possa experimentar o espaço ao redor e se relacionar individualmente com ele. Ao atravessar a passarela de pedras, ouvem-se o canto dos pássaros, o sussurro da água, o som dos próprios pés batendo na pedra, sente-se o aroma das flores, das plantas, das árvores, observa-se tudo com muito zelo. Cruza-se o jardim-ruela fazendo algumas pausas; disso resulta o fato de cada pessoa ter diferentes visões do ambiente ao redor. O singelo caminhar em um jardim une distintas experiências e percepções em ato único, experiência sonora, tátil, visual. O ambiente ao redor, o jardim, a passarela de pedras, todo o espaço deixa de ser apenas físico para se tornar também perceptível, sensorial. Essa experiência permite entender o espaço não como um elemento estático e imutável, mas como um complexo em constante movimentação, relacionável, que se apresentará de diversas maneiras a cada vez que for acessado. O efêmero, o passageiro, são elementos caros ao Ma, por isso o pavilhão que abriga a cerimônia do chá é tão emblemático, uma vez que sua organização se faz em função dos convidados que estarão presentes.

 

A arquitetura matizada por Ma é marcada pelo movimento, pelo deslocamento, pela ação. O homem não é pensado como elemento estático em seu interior, mas em movimento. É essa a razão para encontrarmos a existência de tantos elementos móveis, transparentes, efêmeros na arquitetura japonesa, empreendendo relação similar à do jardim-ruela ao amarrar experiências e percepções diferentes. Sendo assim, podemos argumentar que a arquitetura tradicional japonesa é um Ma por habitar esse “entre” em que diversos elementos se encontram criando um ambiente heterogêneo e polissensorial. Os exemplos encontram-se naquelas construções cujos cômodos não possuem uso específico; no chão há apenas tatames, e podem ser utilizados de inúmeras formas. Ao trazer uma mesa dobrável para o ambiente, ele se torna um espaço para refeições, ou jogos de carta e tabuleiro. As vedações móveis da casa ampliam ou diminuem o espaço conforme o interesse. O biombo tem uso similar ao fragmentar o espaço. Outros exemplos de Ma na arquitetura: cortinas de tecido ou bambu; painéis de correr de papel translúcido ou opaco; grandes janelas de vidro trazendo o exterior para o interior; os espaços que separam e ao mesmo tempo unem ambientes internos e externos da casa, gerando um espaço híbrido; o hall de entrada que media espaços públicos e privados.

 

O arquiteto e pesquisador Fred Thompson afirmou que, devido ao seu aspecto dinâmico, a melhor maneira de descrever Ma é pelo gerúndio, e que Ma não é exatamente um nome. Segundo ele, Ma é melhor representado pela palavra “espacializando” [spacing], que consegue dimensionar tempo e espaço, referir-se a um elemento que está em processo de ocorrência. No Museu de Arte Chichu, em Naoshima, Japão, há uma série de labirínticos corredores que, a princípio, não possui outra função se não permitir a transição entre um lugar e outro. Esses corredores estão mergulhados em penumbra, e seu percurso proporciona ao visitante a perda de referências de espaço e tempo. Segundo Okano, esses corredores ligam o homem à natureza e à arquitetura, estabelecendo uma conexão entre o construído e o natural. É um espaço que organiza a movimentação de um ambiente para o outro, um espaço para acomodação, preparação e adaptação gradual desse corpo em movimento. Faz-se a experiência da espacialidade Ma com o corpo, por meio dos sentidos que são igualmente estimulados. Corpo e lugar se relacionam e, nessa relação, se constrói uma comunicabilidade, que não é somente visual, mas polissensível. A participação, portanto, é elemento de grande importância para o entendimento do espaço japonês, da espacialidade Ma; porque é a participação do homem que constrói a noção da espacialidade. A construção do espaço se faz em conjunto com a interação humana.

 

No cinema, por sua vez, Ma se apresenta nas cenas esvaziadas, com poucos elementos, nos diálogos pausados, em narrativas com pouco enredo, na construção de uma montagem pouco óbvia, em sequências contemplativas. Em Era uma vez em Tóquio [1953], Yasujiro Ozu apresenta uma narrativa cheia de imagens de corredores vazios, janelas, o trem passando, um campo onde crianças brincam, diálogos pausados, detalhes banais flagrados por uma câmera que se movimenta muito pouco. Essas cenas "esvaziadas" estabelecem uma relação intervalar com as outras cenas do filme e também com o espectador.  Recheando seu filme de cenas aparentemente triviais, Ozu nos obriga a prestar atenção àquilo que é cotidiano e simples das relações humanas. A ênfase ao vazio que permeia o cinema de Ozu não indica o nada ou a ausência da presença humana, mas outras possibilidades de relações entre as pessoas, entre as pessoas e o espaço ao redor; uma relação que não está centrada no olhar do homem. Ozu nos incita a completar as lacunas do seu filme com nossas vivências; cada um completará a sua maneira, tornando a narrativa viva, sempre se transformando a cada exibição.

 

Em troca de cartas com o compositor Hans-Joachim Koellreutter, Satoshi Tanaka, professor da Universidade de Tóquio, afirma que a estética japonesa clássica pode ser chamada de estética delineativa, ou seja, ela não apresenta determinada coisa em sua completude; apenas delineia, sugere. Na arte, essa estética que delineia desafia o espectador à participação, a construir junto com o artista o trabalho. Essa participação tem sentido interpretativo, subjetivo e pessoal.  O professor Satoshi Tanaka argumenta que a arte ocidental pode ser classificada em três segmentos: impressionista, expressionista e construtivista. “Nós, japoneses, no entanto, ainda poderíamos acrescentar uma quarta: delineativa” [TANAKA apud KOELLREUTTER, 1984, p. 31].  A dramaturgia do teatro Nô não necessita que o ator realize inúmeras expressões faciais para o desenvolvimento da narrativa e seu entendimento, tanto que são usadas máscaras para isso. Basta que a expressão e os sentimentos estejam delineados, sugeridos. Ao tratar do teatro Nô, Zeami, maior dramaturgo do teatro japonês, afirmava que escondendo consegue-se a florescência completa. Na pintura sumi-ê, o artista não necessita pintar as coisas tal como elas são, basta reduzir seus elementos à forma essencial.

 

As sutilezas e o vazio nos filmes de Ozu se assemelham às sutilezas e o vazio de uma pintura sumi-ê e dos versos reduzidos ao essencial de um haikai.

 

em profundo silêncio

o menino, a cotovia

o branco crisântemo [BASHÔ, Matsuo. In: RODRIGUES, 1988, p. 13].

 

Referências

Victor Vidal é doutorando em Artes Visuais pelo PPGAV-UFRJ, na linha de pesquisa em História e Crítica da Arte. Sua pesquisa aborda as relações entre o grupo japonês Gutai e o movimento concretista no Brasil.

 

KOELLREUTTER, Hans Joachim. À procura de um mundo sem “vis-à-vis”: reflexões estéticas em torno das artes oriental e ocidental. São Paulo: Editora Novas Metas, 1984.

 

NAGIB, Lúcia; PARENTE, André. Ozu: o extraordinário cineasta do cotidiano. São Paulo: Editora Marco Zero, 1990.

 

OKAKURA, Kakuzo. O livro do chá. São Paulo: Ediouro, 1993.

 

OKANO, Michiko. Ma: entre-espaço da arte e comunicação no Japão. São Paulo: Annablume; Fapesp; Fundação Japão, 2012.

 

OOSTERLING, Henk. Ma or sensing time‐space. Towards a culture of the inter. Berlin: Transmediale. 05 Basics, 2005.

 

OSHIMA, Hitoshi. O pensamento japonês. São Paulo: Escuta, 1991.

 

RODRIGUES, Alberto Marsicano. Haikai. São Paulo: Editora Oriento, 1988.

 

MA: espace-temps du Japon. Paris: Musée des arts décoratifs, 1978.