ERA ATÔMICA E EMIGRAÇÃO AO BRASIL: CONSIDERAÇÕES EM TORNO DE IKIMONO NO KIROKU [ANATOMIA DO MEDO], DE AKIRA KUROSAWA por José Carvalho Vanzelli

 

Lançada em meados da década de 1950, período em que foram realizadas algumas das mais afamadas obras cinematográficas de Akira Kurosawa [1910-1998], Ikimono no Kiroku [Anatomia do Medo ou, em tradução literal, Registro de um ser vivo] não é, no entanto, um dos filmes que receberam grande atenção por parte da crítica. Produzida entre duas das mais prestigiadas películas do diretor – Shichinin no Samurai [Os Sete Samurais – 1954], muitas vezes considerada como a grande obra-prima de Kurosawa, e Kumonosu-jō [Trono Manchado de Sangue – 1957], a afamada adaptação do diretor japonês da peça shakespeariana Macbeth –, a obra fílmica de 1955 acabou sendo obliterada por essas outras realizações de maior repercussão. Soma-se a isso, ainda, o fato de Ikimono no Kiroku ter sido um dos maiores fracassos de bilheteria de Kurosawa, fato ocorrido, para o realizador, devido ao seu lançamento ter sido feito em momento demasiado cedo, quando a população do Japão estava preocupada em escapar dos problemas que a circundava [RICHIE, 1970, p. 114]. James Goodwin [1996, p. 190] nos recorda que Noel Burch atribui o fracasso de Ikimono no Kiroku ao fato de o filme desafiar ideologicamente o poder estabelecido, não sendo interessante às classes dominantes do Japão nesse período em que o país saía do pós-guerra. Dessa forma, em compasso com a justificativa de Kurosawa, o crítico julga o lançamento ter ocorrido de modo prematuro para um reconhecimento por parte de crítica e público. É nesse sentido que Burch vê Ikimono no Kiroku como um filme que antecipa filmes independentes de caráter mais combativos da década de 1960 e início de 1970, em que se destacam as obras do diretor Nagisa Oshima [1932-2013].

 

Esse filme, ainda, tem outros aspectos importantes que o destaca na carreira cinematográfica de Kurosawa: foi a primeira película em que o diretor faz uso sistemático de filmagem multicâmera; e a última parceria entre o diretor e o músico e compositor Fumio Hayasaka, “principal colaborador de Kurosawa desde Yoidore Tenshi [O Anjo Embriagado - 1948]” [YOSHIMOTO, 2000, p. 246-247], falecido durante as filmagens.  

 

Ikimono no Kiroku conta a história de Kiichi Nakajima [Toshirō Mifune], chefe de família já idoso, dono de uma indústria de fundição que, temendo as consequências radioativas das bombas atômica e de hidrogênio, decide vender tudo que tinha no Japão e emigrar ao Brasil, onde acredita ser o único local no planeta em que pode se viver livre da radioatividade. O plano de Nakajima, que consiste em levar consigo todos seus dependentes oficiais (esposa, quatro filhos e um genro) e extraoficiais (duas amantes, dois filhos e um filho de uma amante já falecida), encontra resistência por seus parentes. Estes entram com um processo no tribunal da família para que o patriarca seja declarado incapaz. Alegam os familiares que mudar ao Brasil não seria a primeira tentativa tresloucada de Nakajima, que, antes, teria comprado, sem consulta, terras em Akita, no norte do Japão, para construir um abrigo subterrâneo, mas que, ao ouvir que a radioatividade dos testes de bombas nucleares viria do norte para o sul, abandonou as terras e a construção, decidindo emigrar ao Brasil. O filme se desenrola em cima das tentativas de Nakajima para convencer a família de que a emigração é a única solução, enquanto essa tenta manter sua vida, tirando judicialmente o patriarca das decisões familiares. Após a interdição deferida pelo tribunal, Nakajima passa a ter seu medo das consequências nucleares intensificado, levando-o à atitude extrema de incendiar sua própria indústria – o ganha-pão de sua família –, acreditando que, sem os recursos materiais já estabelecidos no Japão, sua família não teria outra escolha a não ser acatar seu plano. Ao perceber que, ateando fogo em seu patrimônio, sua família o vê como alguém que perdeu de vez a sanidade e, também, que deixara inúmeros trabalhadores sem emprego, Nakajima tem seu estado mental agravado. É inicialmente preso e, em seguida, internado em um sanatório. De lá vê o sol pela janela e pensa estar a observar a Terra a queimar pelas consequências das armas nucleares. 

 

A mundividência de Nakajima, no entanto, não deixa de ter impacto em, pelo menos, uma das personagens. Dr. Harada [Takashi Shimura], dentista que atua como conselheiro no tribunal da família, passa a refletir sobre como ele e a sociedade ao seu redor lidavam com o contexto histórico que o circundava. Nesse ponto é preciso lembrar que o filme não repercute apenas com as bombas de Hiroshima e Nagasaki lançadas dez anos antes, mas trata principalmente da corrida armamentista que se desenrolou a partir de então, que teve no Atol de Bikini, nas ilhas Marshall, cenário de testes americanos de mais de vinte bombas atômicas e de hidrogênio entre 1946 e 1958.  É, portanto, das consequências desses testes, que ainda ocorriam na época da realização e lançamento do filme, e da indiferença política e social japonesa com o que acontecia em escala mundial, tendo sido o Japão vítima direta de uma arma tão devastadora, que a obra está a abordar. Desse modo, se entendem as justificativas atribuídas ao fracasso do filme, uma vez que, se é certo que ao menos parte da população temia eventuais consequências dos testes nucleares, ir ao cinema para ver seus receios cotidianos transmitidos na grande tela – e não algo que a pudesse fazer, mesmo que momentaneamente, esquecer das durezas do cotidiano árduo dos anos de reconstrução do Japão após a Segunda Guerra Mundial – não parece ter sido atrativo ao público geral. É nesse sentido, então, que a obra parece ter sido lançada demasiadamente no “calor” do momento.

 

Calor, inclusive, é a palavra-chave para a construção do filme, que se passa em uma Tóquio superpopulosa, em um verão escaldante. Ao longo de toda a película se destacam elementos da natureza [altas temperaturas, tempestades, trovões e relâmpagos] que contribuem para a construção de um cenário apocalíptico, ou, como entende Audie Bock [1996, p. 173], a atmosfera do pós-guerra. Assim, a natureza e o clima são significativos para a transmissão ao público não apenas do contexto empírico em que a trama se desenvolve, como também do mundo que Nakajima tanto teme. Em outras palavras, essas composições ajudam a fazer ver a mundividência do patriarca, o mundo presente em sua cabeça.

 

Logo, o filme traz em si dois debates: um de cunho social, em que vem à tona o questionamento da complacência social com um mundo à beira de uma autodestruição – evidenciando, assim, o papel crítico que Kurosawa e Hayasaka entendiam ter como artistas para a sociedade em que atuavam [PRINCE, 1991, p. 159] –; e outro de teor psicológico, em que se pode refletir em torno dos limites da mente humana perante os movimentos do mundo.    

 

Stephen Prince [1991, p. 165] ainda nota que o filme é construído a partir de dois discursos: o de Nakajima, que vê a vida acima de qualquer coisa, tendo sua atuação sempre motivada pela salvação daqueles que quer bem [seus parentes e, pouco antes do agravamento de seu estado mental, os trabalhadores da fundição]; e o de sua família, representada não só, mas principalmente por seu segundo filho, Jirō [Minoru Chiaki], que vive de modo resignado perante as questões coletivas que o rodeiam, pensando apenas no dinheiro e abnegando suas responsabilidades sociais. É por esse viés, principalmente a partir do ponto de vista do protagonista, que essa película é por vezes colocada lado a lado com outras obras de Kurosawa de características humanistas, como, por exemplo, Ikiru [Viver – 1952].

 

Chama a atenção no filme a afiguração do movimento migratório japonês ao Brasil. De fato, Ikimono no Kiroku é o primeiro, porém não o único filme em que Kurosawa entrecruza a Era Atômica e imigração. Trinta e seis anos mais tarde, em 1991, o diretor volta a relacionar esses dois temas em Hachigatsu no Kyōshikyoku [Rapsódia em Agosto], dessa vez aproximando as perdas causadas pela bomba atômica de Nagasaki com a emigração japonesa ao Havaí. Entretanto, para espectadores do Brasil, é de especial interesse o filme de 1955, já que, inevitavelmente, emerge ali uma representação de seu povo e uma parte de sua história. Assim, interessa traçar breves considerações de como Brasil e o movimento migratório nipônico aparecem no longa-metragem.

 

A primeira menção ao país sul-americano acontece logo nos primeiros momentos do filme, durante a leitura em voz alta da petição pelo juiz do tribunal da família Araki [Ken Mitsuda] para os dois conselheiros, o advogado Hori [Toranosuke Ogawa] e o dentista Harada. Nesse primeiro momento, a nação sul-americana é apenas referida, conforme o trecho que se segue: “[...] agora ele [Kiichi Nakajima] alega que o único lugar seguro para se viver na Terra é a América do Sul. Elaborou arbitrariamente um plano para levar todos seus dependentes ao Brasil e declarou que usará todos seus recursos para este fim” [Ikimono..., 1955, 00:11:28-00:11:46, tradução nossa do áudio original].

 

A construção da cena da leitura da petição e de outras anteriores ajudam a conceber o contraponto que o Brasil representará em momento posterior do filme. A cena inicial do filme, em que os créditos são exibidos, um dos pouquíssimos momentos da película em que se faz uso da diminuta trilha sonora deixada por Hayasaka, mostra, a partir de uma câmera alta, uma Tóquio movimentada e barulhenta, com excesso de veículos particulares e transporte público, em um verão tórrido. Os sons dos veículos e as evidentes altas temperaturas ajudam a construir desde os primeiros segundos da obra a atmosfera apocalíptica de que nos referimos anteriormente. O excesso de gente a transitar já constrói, desde o início, a imagem de uma sociedade indiferente ao que é externo de suas individualidades, ignorando ou estando indevidamente familiarizada com os barulhos que remetem a bombas, que, sob certo ponto de vista, ainda era parte do cotidiano daquele coletivo. Quando os créditos acabam, a câmera foca no consultório, igualmente atulhado, do Dr. Harada. A cena seguinte, já no tribunal de família, mostra tanto o corredor da instituição quanto a sala do juiz Araki, novamente, como locais de pouquíssimo espaço, com excesso de objetos e pessoas. Em suma, vemos uma sequência de espaços claustrofóbicos. Os movimentos e ações gestuais das personagens, que a todo momento se abanam com leques ou enxugam o suor com lenços, reforçam a aura cataclísmica transmitida. Portanto, o que se mostra desde o princípio do longa-metragem é a representação de um Japão superpovoado, espacialmente restrito e na iminência de uma nova tragédia coletiva, fato que está a ser ignorado por seus cidadãos, personagens e espectadores. Assim, abre-se uma reflexão de ordem moral, mais bem pontuada quando se evidencia que os filhos buscam declarar incapaz o pai que, numa leitura mais geral, é o único que está, a seu modo, questionando e buscando alternativas para aquela situação problemática, comum a todos.

 

Essa imagem do Japão é constantemente reiterada ao longo da película, principalmente pelo fato de o filme ter poucas cenas em locais abertos. Decorre, em sua maioria, em ambientes fechados, como a sala do tribunal, a fundição – mesmo espaço em que fica a casa de Nakajima –, o lar de alguma das amantes ou no apartamento em que vive o filho Ryōichi. As poucas vistas de lugares exteriores, de modo geral, reforçam a limitação espacial, uma vez que exibem ruas congestionadas, aglomerações públicas, não se diferenciando, portanto, dos espaços internos.

 

Se o Japão é representado como um espaço sufocante, a imagem do Brasil surge como seu contraponto. Antes do deferimento da petição por parte do tribunal, a família Nakajima vê chegar em sua casa um desconhecido. Entra em cena, então, o ator Eijirō Tōno, maquiado com blackface, insinuando uma pele curtida por um sol intenso, e roupa branca [que intensifica o tom de pele da caracterização da personagem]. É o fazendeiro vindo do Brasil que adentra a casa com um projetor e um pequeno rolo de filme. Busca uma parede limpa para exibir seu filme e, movendo para o lado um papel com caracteres japoneses pendurado em uma parede – e aqui, em leitura metafórica, pode-se entender o fazendeiro como o homem que moveria aquela família do Japão para apresentar-lhes um mundo novo – exibe, em silêncio, imagens de sua propriedade no Brasil. Suas primeiras palavras são, durante a projeção, um breve: “ah, vejam. Aquela será sua casa” [Ikimono..., 1955, 00:22:36]. A curta projeção exibe vastas plantações e, ao final, mostra uma família de imigrantes japoneses a olhar para a câmera, em frente a uma grande casa, com maquinário agrícola e ovelhas no enquadramento. A disposição espacial espalhada das pessoas nas imagens do Brasil reforça a abundância de terras no país sul-americano e contrapõem de maneira clara o espaço diminuto que a numerosa família Nakajima está a dividir naquela Tóquio apocalíptica. A projeção se encerra com o sorridente fazendeiro a caminhar em direção à câmera e acenar, em frente a uma igualmente alegre família que compõe o fundo [Ikimono..., 1955, 00:20:54-00:23:07].

 

É importante frisar que essa imagem de felicidade e prosperidade transmitidas nas únicas imagens brasileiras do filme vão ao encontro apenas das aspirações do patriarca japonês que vê no Brasil a solução de seus temores. Em outras palavras, a projeção exibida pelo fazendeiro parece condensar não o Brasil representado na película como um todo, mas o vislumbre do protagonista. A câmera de Kurosawa entrecorta as imagens da fazenda com as feições perplexas e desanimadas dos outros membros da família, o que evidencia que um Brasil diverso surge na visão das outras personagens.

 

Após a exibição do filme à sua família, Nakajima visita cada um de seus outros dependentes – uma amante, Satoko [Kiyomi Mizunoya], e sua filha Taeko [Sahoko Yonemura]; seu filho Ryōichi, cuja mãe já falecera; e a amante Asako [Akemi Negishi], que mora com seu pai [Kichijirō Ueda] e seu bebê, filho de Nakajima – para convencê-los a emigrar ao Brasil. A cada tentativa de persuasão, o patriarca recebe indiferença como resposta. Desde o pai de Asako, que deixa sua casa indignado ao ouvir o plano do patriarca – “São Paulo! Ele deve estar louco!” [Ikimono..., 1955, 00:27:40, tradução nossa] –, até Ryōichi, que usa o fato de “não ser parte da família” [Ikimono..., 1955, 00:25:51, tradução nossa] como justificativa para permanecer no Japão, o que se cria a partir da reação de cada uma das personagens é uma imagem do Brasil enquanto um país distante, que, no mínimo, é visto como um local de pouco interesse para aqueles membros da sociedade que não veem na emigração a solução de seus problemas. Talvez o melhor exemplo dessa visão esteja na cena em que Nakajima busca convencer Satoko e sua jovem filha Taeko. A mãe, diante do plano de fuga do patriarca, consegue apenas perguntar incrédula “São Paulo?” [Ikimono..., 1955, 00:26:25]. Após a saída do patriarca da casa, Taeko, então, expressa diretamente seu posicionamento contrário com a pergunta em tom de voz irritado: “e quem quer ir ao Brasil?” [Ikimono..., 1955, 00:27:31, tradução nossa]. Pode-se entender o questionamento de Taeko como as palavras que condensam a visão dos dependentes de Nakajima em relação ao Brasil. Este posicionamento se soma ao dos filhos legítimos, que buscavam, naquela altura do filme, a decisão judicial para declarar o patriarca mentalmente incapaz. O que se vê nessas sequências, portanto, é uma imagem do Brasil que em nada corresponde ao vislumbrado pelo dono da fundição.

 

Desse modo, emerge no longa-metragem de Kurosawa duas visões em torno da emigração ao Brasil. A primeira, dos filhos e demais dependentes de Nakajima, em que a nação brasileira é vista como um território longínquo, estranho e pouco atrativo e, por isso, a mudança para lá seria desagradável. Exceção talvez possa ser feita à filha caçula do patriarca, Sue [Kyōko Aoyama] que, apegada à figura paterna, não se opõe aos planos de emigração e, ao ver as imagens da fazenda, é a única que exclama: “lindo, não é?!” [Ikimono..., 1955, 00:22:41, tradução nossa]. Em oposição a essa representação, surge a idealização da migração de Nakajima: um vasto paraíso, livre das ameaças nucleares, local de segurança, prosperidade e felicidade, imagem essa até certo ponto corroborada pela projeção e pela própria figura do sorridente fazendeiro.       

 

Essa personagem, inclusive, embora seja aquela que representa o Brasil na película, não é, de fato, brasileira. Trata-se de um japonês que emigrou à força ao Brasil quando jovem. No entanto, a caracterização da personagem [trejeitos como o modo de sentar e o modo de cumprimentar Nakajima com um aperto de mão em detrimento à saudação japonesa ojigi, feita pelo patriarca] busca mostrar uma figura já culturalmente distante do Japão. O fazendeiro é a única personagem que não está indisposta com o calor excessivo daquele verão, caracterizando-o como uma figura habituada a um clima quente. No entanto, o calor de Brasil e Japão que aparecem subentendidas no filme indicam sensações opostas. Enquanto o da nação japonesa dá um tom de destruição iminente, o do Brasil se mostra em sentido oposto, transmitindo agradabilidade. Tal fato se corrobora na personalidade do fazendeiro que surge como uma das poucas personagens que ri e sorri na película. Se recordarmos as informações de Donald Richie [1970, p. 109], que afirma que Ikimono no Kiroku tinha sido inicialmente pensado para ser uma sátira que, aos poucos, ganhou tons mais graves, culminando no longa com tons de tragédia, podemos pensar a figura do fazendeiro do Brasil como um resquício do plano original de Kurosawa. De todo modo, o contraste da expansividade dessa personagem com os ares taciturnos, infelizes ou reflexivos das outras personagens corrobora a imagem do Brasil de Nakajima, isto é, um local de segurança e bonança.   

 

Desta forma, Kurosawa apresenta dois pontos de vista presentes no Japão da época sobre o exterior, representado pelo Brasil. A emigração surge, então, no centro do debate de uma sociedade em crise, que acabava de sair do pós-guerra, mas que ainda vivia com os temores das armas atômicas. Para nós, no Brasil, os retratos da imigração japonesa que normalmente nos chegam são feitos por aqueles que de fato realizaram a migração ou realizados pelo olhar da sociedade que os recebeu. Desta forma, o filme de Kurosawa se revela um interessante ponto de vista, que poucas vezes temos acesso, das relações nipo-brasileiras.  

 

Referências

José Carvalho Vanzelli realiza pós-doutorado [Estudos Literários] na Universidade Federal do Paraná [UFPR]. É mestre e doutor em Letras [Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa] pela USP. Graduado em Letras [Português-Japonês] pela USP. Autor do livro Portugal e o Oriente: Antero de Quental – Camilo Castelo Branco – Eça de Queirós - Pinheiro Chagas [2021]. Suas pesquisas centram-se principalmente nos temas: Orientalismo; representações do Japão nas literaturas de língua portuguesa; literatura japonesa; e diálogos da literatura com outras artes e outras ciências humanas.

 

Filmografia

IKIMONO NO KIROKU. Direção: Akira Kurosawa. Japão: Toho Company Ltd, 1955. 1 DVD [103 min.], son., p&b.

 

Bibliografia

Bock. Audie. Japanese Film Directors. Tóquio, Nova Iorque e São Francisco: Kodansha International, 1980.

 

Richie, Donald. The films of Akira Kurosawa. Berkeley: University of California Press,1970.

 

Goodwin, James. “Akira Kurosawa and the Atomic Age” in Broderick Mick (Ed.) Hibakusha Cinema. Hiroshima, Nagasaki and the Nuclear Image in Japanese Film. Londres e Nova Iorque: Kegan Paul International, 1996, p. 178-202.

 

Prince, Stephen. The Warrior’s Camera. The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, 1991.

 

Yoshimoto, Mitsuhiro. Kurosawa: film studies and Japanese cinema. Durham: Duke University Press, 2000.