A MÍSTICA EGÍPCIA, A NATUREZA E O OLHAR ORIENTALIZANTE: A MIRADA CONTEMPORÂNEA SOBRE O PASSADO ROMANO DOS CULTOS ORIENTAIS SOB A PRODUÇÃO DE AMBROSIO (1913) por Heloisa Motelewski

 

Sob os véus de Ísis, Arbaces, sacerdote egípcio, guia o culto à deusa entre suas sacerdotisas e seus fiéis na busca de seus mistérios. Por essa sua agência na trama dos Últimos Dias de Pompeia, um filme silencioso italiano de 1913, nos deparamos com uma problemática interessante à nossa pesquisa: a elaboração de referências orientais e orientalistas em seu escopo. Afinal, a religião isíaca nos parece ser exibida enquanto matéria de desvirtuamento, em uma narrativa que ganha contornos nacionalistas e moralistas. Nesse sentido, o culto emerge como um fator responsável pela disseminação da corrupção entre pompeianas e pompeianos, restando-lhe ao Vesúvio a purgação da cidade romana quanto a seus degenerados caracteres orientais. Este é, pois, um dos aspectos que ronda o drama amoroso da película, que se mostra sob o amor não correspondido de Nídia em relação a seu amo, Glauco, por sua vez apaixonado por Ione, cujo interesse romântico é igualmente desejado por Arbaces. Para tanto, o sacerdote age de modo a eliminar seu rival, enlouquecendo-o com uma poção. Ainda assim, o herói recupera sua lucidez, uma conquista que se dá momentos antes da ira vesuviana lançar-se sobre a cidade, culminando em sua fuga e de sua amada [Cinemateca Brasileira, 2011].

 

Por essa forma, apreendemos como Ambrosio, seu produtor, apropria-se da obra homônima de Bulwer-Lytton [1834] de modo a dar fundamentos a uma leitura orientalista acerca do passado romano. A isso, lança uma mirada particular sobre a presença dos povos qualificados como “orientais”, neste tema identificados por uma matriz norte-africana de comportamento sob a égide egípcia. Em consequência, visualizamos a notabilidade da associação estabelecida entre esta caracterização e o mundo natural, com uma Natureza providencialista.

 

Dessarte, foram tais questões concebidas a partir do encontro da produção cinematográfica entre as páginas dos jornais armazenados pelo site da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional. Essa busca documental fora movida a partir do interesse de propor um diálogo com as propostas do projeto Recepción e Influjo de Pompeya y Herculano en Iberoamérica (RIPOMPHEI), do qual a professora orientadora deste projeto de investigação é integrante. Assim sendo, este plano foi elaborado junto ao Programa de Iniciação Científica da Universidade Federal do Paraná (PIBIC-UFPR), objetivando analisar os meios pelos quais referências às regiões romanas poderiam ser encontradas recepcionadas em solo brasileiro. Porém, com uma gama extensa de temas a serem trabalhados, o último ano de estudos concentrou-se no processo de elaboração fílmica, destinando-se a um entendimento acerca das recuperações da cultura material pompeiana, da literatura e da pintura dos oitocentos em sua composição visual e trama. Será, portanto, essa divisão a guia da exploração dos vínculos entre a natureza e as imagens místicas imbricadas pelas figuras isíacas em sua criação, realçando-se, em tais campos, a figuração de Arbaces.

 

Para isso, nos empenhamos em adotar os conceitos teórico-metodológicos de Hardwick [2003], visando uma interpretação própria no que tange às relações entre o mundo antigo e a contemporaneidade. Por conseguinte, apreendemos a preocupação receptiva com o caminho duplo de entendimento entre o texto a cultura de recepção, refletindo recolocações de sua forma e conteúdo na atualidade. Em complemento a essa teoria, nos debruçamos sobre o Orientalismo de Said [1990], o abordando enquanto uma força cultural impositiva, criadora de um “arquivo” de saberes sobre os povos dominados na determinação de uma imagem ocidental sobre o “oriental”. Desse modo, nos ateremos às formas pelas quais esses discursos expressam-se sobre a visualidade, cingindo-se de um profuso imaginário e de um sistema de códigos interpretativos – os quais, por sua vez, são tomados como verdades puras por seus criadores e receptores.

 

Metodologicamente, nos alinhamos, então, às premissas de Winkler [2009] para uma aproximação filológica na constituição de uma leitura fílmica, haja vista a compreensão da possibilidade de narrações por e em imagens serem incutidas pela representação textual e contextual. Ademais, à precocidade do desenvolvimento de métodos historiográficos para uma aproximação para com o Cinema Silencioso, ao passo de ser ele imerso em particularidades, nos colocamos em afinidade com as propostas de Brewster e Jacobs [2016]. Por estes autores, trabalhamos com a produção silente desde os impactos da teatralidade e de outras formas artísticas, nomeadamente na constituição de suas cenas por tableaux. Este é o caminho, portanto, que nos leva, nesta comunicação, a uma observação mais apurada sobre as condições às quais os elementos materiais pompeianos, artísticos pompeianistas e orientalistas, tal qual literários, foram mobilizados de modo a suscitar um discurso conector do mundo natural ao culto isíaco em Pompeia.

 

A natureza e o Templo sob as lentes de Ambrosio: os mistérios de Ísis

Ao pestanejar entre as mais variadas cenas dos Últimos Dias de Pompeia, a natureza é encarada por seu criador nos intervalos da narrativa providencialista propiciada pela adaptação do romance homônimo, uma redação do inglês Bulwer-Lytton [1834]. Sincronicamente a esse tratamento, as paisagens fílmicas são formuladas de modo a propiciar a leitura nacionalista almejada por seu discurso, repercutindo nos moldes de uma reinterpretação romana das pinturas antigas ao exaltar suas qualidades enquanto inerentes à região itálica. Nesse sentido, nos deparamos com uma evocação descritiva própria dos finais do século XIX e princípios do XX, a exemplo das representações escritas formuladas por Mau [1902] sobre as próprias ruínas de Pompeia e Herculano.

 

Sendo assim, ao partir das leituras de Ling [1991] e Charles-Picard [1968], denotamos uma essencial articulação de temas visuais desde a evocação das pinturas encontradas no próprio cerne da materialidade romana. Por essas retomadas, notamos como as antigas tendências de centralização das paisagens em suas artes é perpetuada, notadamente por uma associação com os gêneros pictóricos idílicos e campestres. Tais temáticas são, pois, inerentes a uma corrente romana impressionista (aos termos do segundo autor), as quais podem ser entendidas como absorvidas pela leitura romântica cinematográfica tangente às retratações da natureza.

 

Porquanto dessa proximidade para com as artes romanas, tal romantismo representativo configura-se, com grande impacto, nas recepções do próprio Templo Isíaco encontrado em Pompeia. Deslumbrando seus visitantes desde o primeiro momento de suas escavações, em perspectivas a seu bom estado de conservação e seus afrescos ritualísticos, a construção fora um ponto de conexão com as vivências do passado, almejadas pelos contemporâneos de sua renovação, em conformidade com o aferido por Romero-Recio [2010] e Carreras [2019]. Assim, conhecido entre os anos de 1764 e 1766, o templo pode ser apresentado pela relevância do olhar acadêmico e artístico sobre uma suposta aura exótica [Swetnam-Burland, 2015], em cujas paredes reverberam as mesmas pinturas sacro-idílicas mencionadas anteriormente. Com isso, encontramos uma linha receptiva entre tais vestígios do passado romano e o preparo visual da película, contatando os panoramas paisagísticos compostos pelos artistas romanos desde as escavações da cidade.

 

Isto posto, e retomando os historiadores Ling [1991] e Charles-Picard [1968], estudamos uma combinação entre os aspectos ilusionistas do Quarto Estilo (nomenclatura conferida a uma das fases da pintura romana por Mau no século XIX e retrabalhada por Ling ao século posterior) nesses enquadramentos. Dessa maneira, ao trabalhar com seus esquemas cenográficos, observamos os ecos dos gostos literários e exóticos orientais dos próprios antigos no desenho de temas de jardinagem e naturezas-mortas, os quais, segundo Ling [1991], também eram justapostos a motivos isíacos. Por conseguinte, compreendemos as proposições de Charles-Picard [1968] concernentes às transposições ao onírico suscitadas por essas pinturas, as quais, distantes dos padrões estéticos do classicismo romano, poderiam aparecer alinhadas ao desejo pela imersão na natureza como escape psicológico.

 

É, portanto, nos anseios de evocar seu espectador que a criação de Ambrosio tece um padrão de visualidade que rememora tais pinturas (Imagem 1). Essa relação visual se dá, notadamente, nas cenas em que as partes exteriores do templo são apresentadas, cercadas por árvores e pelo mar (Imagens 2 e 3).

  

 

 

Imagem 1 – Afresco encontrado no Ekklesisterion do Templo de Ísis, em Pompeia.

Fonte: Museo Archaeologico Nazionale di Napoli [2022].

 

Imagem 2 – Enquadramento da cena “L’Uccello Predatore” (26:12)

Fonte: GLI Ultimi Giorni di Pompeii [1913].

 

Imagem 3 – Enquadramento da cena “Dalla terrazza del Tempio, Arbace osserva la bellezza di Ione che sta con Glauco” (05:56)

Fonte: GLI Ultimi Giorni di Pompeii [1913].

 

Tais evocações encontram, de igual forma, um respaldo sobre a obra literária que lhe serve como roteiro adaptado. Bulwer-Lytton, ao descrever o templo isíaco, destaca que “a brancura do pequeno sacellum no centro do bosque, entre a folhagem escura, tinha em si algo abrupto e surpreendente; recordava de uma só vez o motivo pelo qual a floresta era consagrada – sua santidade e solenidade” [Bulwer-Lytton, 1905, p. 348, tradução nossa]. À vista disso, afirmamos o reforço de uma noção alinhada ao exótico e ao romântico nas aproximações entre templo e natureza, cujas apropriações das pinturas pompeianas revelam muitos dos caracteres dos jardins representados na Antiguidade – como visto pela leitura de Ling [1991].

 

Em um segundo momento, sublinhamos a aparição de uma Natureza (em maiúsculo, pois agora como entidade agente na trama) passível de ser apreendida em sua totalidade por uma compreensão críptica. Neste quesito, Arbaces se mostra como centro das tentativas empreendidas pelo culto isíaco para o alcance de um entendimento total da Natureza, esta que se afigura como ente feminino no enredo do escritor inglês: “’Eu sou Aquela que tu tens conhecido’, respondeu, sem ceder de seu trabalho, o poderoso fantasma. ‘Meu nome é NATUREZA! Essas são as rodas do mundo, e minhas mãos guiam-nas pela vida de todas as coisas” [Bulwer-Lytton, 1905, p. 454, tradução nossa]. Assim, em sua aparição ao egípcio, o espectro demonstra sua força que, concretamente, transparece na composição italiana do início do século passado por esta mesma estética romântica.

 

Em acréscimo a tal estética, apreendemos o estabelecimento de conexões para com as pinturas orientalistas e pompeianistas do século XIX. Contando, em um primeiro ponto, com as obras de Alma-Tadema, observamos a tecedura dessa relação a partir de suas abordagens histórico-arqueológicas, vivificadoras do passado, e de seus anseios de domesticação de temas exóticos [Barrow, 2001]. Mesmo assim, seria ele afastado das tensões contemporâneas e imperialistas, privilegiando o trabalho com motivos egípcios desde a imaginação, como o faria também Gérôme [Verhoogt, 2018], segundo pintor a ser analisado. Isso pois, conforme demonstrado por Ackerman [1997], seria o artista igualmente atento para os temas naturais e antigos por uma mirada arqueológica, para além das produções orientalistas e realistas em suas pinturas culturais e históricas. Com isso em perspectiva, visualizamos uma aproximação entre as premissas estéticas de ambos os pintores na formulação dessas mesmas cenas, destacando-se a semelhanças entre os elementos naturais de suas telas (Imagens 4, 5, 6 e 7) e dos enquadramentos cinematográficos.

 

Imagem 4 – A Spring Festival (on the road to the temple of Ceres)

Fonte: ALMA-TADEMA [1878].

 

Imagem 5 – Egyptian Chess Players

Fonte: ALMA-TADEMA [1879].

 

Imagem 6 – Consummatum est

Fonte: GÉRÔME [1867].

 

Imagem 7 – Return from the Hunt

Fonte: GÉRÔME [1878].

 

Em uma terceira abordagem da problemática, podemos pensar a construção de uma imagem dual da natureza a partir do Vesúvio. Alinhado a uma percepção romântica, seria o vulcão tanto o retrato do desalinho da natureza, em sua rebeldia irracional, quanto da ação moralizante, em sua erupção purgativa. Por esses dois olhares, sua ação serve, porém, como respaldo de sua resolução de destruição frente aos elementos do culto isíaco. Logo, enquanto um bem alicerçado sob o imaginário da época acerca das atividades vulcânicas, em uma “experiência-mercadoria”, nos termos de Daly [2011], o desastre que ocasiona desponta em termos do caráter mutável da natureza, este que pode vir a ser fomentado pelo viés providencial do discurso literário e fílmico, em concomitância ao delineado por Goldstein [1979].

 

Neste plano, é interessante constatar como as aparições de Arbaces seguem dois padrões distintos quando próximo do vulcão. O primeiro deles, visto na cena em que ruma à caverna da bruxa do Vesúvio, perpetua a mesma estética romântica de aproximação com o mundo natural, apresentado em termos de calmaria e constância (Imagem 8). Já no segundo momento, em que o sacerdote se vê dentro do vulcão, na morada da feiticeira, a representação visual dá uma guinada em um sentido estético mais duro, com colorações escuras e quentes e elementos visuais bagunçados (Imagem 9). Por essa maneira, depreendemos como sua relação com o próprio Vesúvio ressoa essa retratação ambígua, ao mesmo tempo que, orientada por sua busca pelas poções da maga, continua a fazer emergir a mística de Ísis.

 

Imagem 8 – Enquadramento da cena “La maledizione dalla maga” (46:49)

Fonte: GLI Ultimi Giorni di Pompeii [1913].

 

Imagem 9 – Enquadramento da cena “Arbace chiede um velleno alla strega” (48:02)

Fonte: GLI Ultimi Giorni di Pompeii [1913].

 

Considerações Finais

Partindo dessas observações, pudemos constatar como os elementos da natureza, seja ela objeto, seja entidade de agência na trama, são recuperados aos Últimos Dias de Pompeia [1913] de modo a dar fundamentos a um discurso particular sobre o misticismo oriental. Nessa linha, a criação de um imaginário orientalista é delimitada a partir de evocações visuais que remetem à própria Antiguidade, sinalizando para padrões figurativos já conhecidos entre as pinturas parietais pompeianas. Ademais, determina-se desde a recuperação de pinturas orientalistas e pompeianistas, as quais, pertinentes aos padrões de criação dos oitocentos, foram aqui exemplificadas por criações de Alma-Tadema e Jean-León Gérôme.

 

Em iguais proporções, a trama, baseada na obra de Bulwer-Lytton [1834], acaba por reiterar esses vínculos ao tratar de uma relação punidora da natureza sobre Arbaces. O egípcio, morto pelo desastre decorrido às faldas do Vesúvio (Imagem 10), mostra-se, então, central para o desenrolar de um discurso nacionalista, cuja base situa o vulcão como acionador de uma purgação que suporia o livramento da Itália dos males orientais e permitiria seu pleno desenvolvimento. Por coincidência ou não, são estes elementos de corrupção que almejam desvendar os mistérios da mesma Natureza, articuladora das forças vulcânicas, em seus cultos e estudos abençoados por Ísis.

 

Desse modo, a película, ao trazer um jogo de imagens e tramas concebidas em diferentes períodos, determina uma narrativa que será posteriormente absorvida em outras produções, como os filmes de 1935 e 1959, dirigidos, em ordem respectiva, por Ernest Schoedsack e Mario Bonnard. Portanto, em seu discurso, nacionalista e orientalista, a criação de Ambrosio nos requisita um olhar sob um prisma crítico, delimitando uma reflexão mais aprofundada acerca de seus elementos motivadores e de suas repercussões ulteriores.

 

Imagem 10 – Enquadramento da cena “Scorrono fiumi di fuoco che avanzano con regolarità” (01:21:47). Fonte: GLI Ultimi Giorni di Pompeii [1913].

 

Referências

Heloisa Motelewski é graduanda em Licenciatura em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Participa como voluntária do Programa de Iniciação Científica da instituição sob orientação da Professora Doutora Renata Senna Garraffoni. Dentre seus temas de pesquisa estão os Estudos de Recepção, articulados com Pompeia, História da Itália, História do Brasil e História e Gênero.

 

ACKERMAN, Gerald M. Jean-León Gérôme: His Life, His Work. Paris: ACR Edition, 1997.

 

BARROW, Rosemary. Lawrence Alma-Tadema. London: Phaidon Press Limited, 2001.

 

BREWSTER, Ben; JACOBS, Lea. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford: Oxford University Press, 2016.

 

CARRERAS, Valeria. “La conservazione in situ e le nuove sperimentazioni: dalla scoperta del Tempio d’Iside al Decennio Francese (1765-1815)” in ______. La Superfici Dipinte a Pompei. Tecniche storcihe di restauro tra Settecento e Ottocento. Napoli: Università degli Studi di Napoli Federico III, 2019. p. 122-163.

 

CHARLES-PICARD, Gilbert. Roman Painting. Norwalk: New York Graphic Society, 1968.

 

CINEMATECA BRASILEIRA. “Os Últimos dias de Pompeia” in JORNADA BRASILEIRA DE CINEMA SILENCIOSO, V, 2011, São Paulo. Catálogo... São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2011. p. 50.

 

DALY, Nicholas. “The Volcanic Disaster Narrative: From Pleasure Garden to Canvas, Page and Stage” in Victorian Studies, vol. 53, n. 2, p. 255-285, 2011.

 

GOLDSTEIN, Laurence. “The impact of Pompeii on the literary imagination” in The Centennial Review, vol. 23, n. 3, p. 227-241, 1979.

 

HARDWICK, Lorna. Reception Studies. New York: Cambridge University Press, 2003.

 

LING, Roger. Roman Painting. New York: Cambridge University Press, 1991.

 

MAU, Auguste. Pompeii: Its life and art. New York: Macmillan, 1902.

 

ROMERO-RECIO, Mirella. Pompeya: Vida, muerte y resurrección de la ciudad sepultada por el Vesubio. Madrid: La Esfera de los Libros, 2010.

 

ROSENSTONE, Robert. Tradução de: Marcello Lino. A História nos filmes, os filmes na História. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

 

SAID, Edward W. Orientalismo: O Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

 

SWETNAM-BURLAND, Molly. Egypt in Italy: Versions of Egypt in Roman Imperial Culture. New York: Cambridge University Press, 2015.

 

VERHOOGT, Robert. “Alma-Tadema’s Egyptian dream: ancient Egypt in the work of Sir Lawrence Alma-Tadema” in Nineteenth-Century Contexts, vol. 40, n. 4, p. 377-395, 2018.

 

WINKLER, Martin M. Cinema and Classical Texts: Apollo’s New Light. New York: Cambridge University Press, 2009.

 

Fontes:

ALMA-TADEMA, Lawrence. A spring festival (on road to the temple of Ceres). 1879. Original de arte, óleo sobre tela, 89 x 53,3 cm.

 

______. Egyptian Chess Players. 1879. Original de arte, óleo sobre tela, color., 40,5 x 55,5 cm.

 

BULWER-LYTTON, Edward. The Last Days of Pompeii. London: Thomas Nelson & Sons, 1905.

 

GÉRÔME, Jean-León. Consummatum est. 1867. Original de arte, óleo sobre tela, 82 x 144,5 cm. Acervo Museé d’Orsay.

 

______. Return from the hunt. 1878. Original de arte, óleo sobre tela, 73,5 x 61 cm. Coleção particular.

 

GLI Ultimi Giorni di Pompei. Direção: Eleuterio Rodolfi. Itália: Società Anonima Ambrosio, 1913. 1 filme (107 min), silencioso, legenda, p&b, 35 mm.

 

MUSEO Archaeologico Nazionale di Napoli, 2022. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue_of_the_Museo_Archeologico_di_Napoli_(inventory_MANN)