ENTRE OCIDENTE E ORIENTE: SHAKESPEARE E MONZAEMON Rodrigo de Sousa Barreto

 

O presente artigo pretende analisar as semelhanças e divergências entre duas obras de dois autores há muito referidos como duplos em insinuações dramatúrgicas, William Shakespeare (1554 – 1616 d.C.) e Chikamatsu Monzaemon (1653 – 1724 d.C.). A peça Sonezaki Shinjū (曾根崎心中) ou Suicídio Duplo em Sonezaki é geralmente supradita como a Romeu & Julieta do Japão, ao passo que Chikamatsu Monzaemon é imputado por muitos como o “Shakespeare do Oriente”. Mas quais seriam os pormenores e relações verídicas entre tais alegações?

 

Sobre Sonezaki Shinjū

Em breve definição, Sonezaki Shinjū é uma peça curta em três cenas, encenada durante um dia e uma noite. Inspirada na verdadeira plebe de Osaka, a trama acompanha um casal de amantes desafortunados que enfrentam a desonra pública: um jovem comerciante órfão chamado Tokubei (cuja firma lida com venda de óleos) e a cortesã por quem ele está apaixonado, Ohatsu, com quem acaba realizando um ritual de suicídio após ser depreciado em praça pública pela mentira e manipulação de seu melhor amigo.

 

Durante uma viagem a Osaka foi quando Chikamatsu presenciou relatos recentes de umas das tragédias mais recorrentes de seu tempo. Como um reflexo de sua época e sociedade, nasce uma de suas obras de maior impacto cultural. De fato, o significado literal da palavra shinjū seria “dentro do coração”, um ritual de duplo suicídio para se mostrar o interior do coração, o que não dá para se ver [KUSANO, 2008]. No período Edo (1603 – 1868), utilizava-se o termo para expressar o amor fiel entre uma cortesã e seu cliente. A forma de provar esse amor seria, por exemplo, enviar uma carta especial com um voto de fidelidade ou alguns fios do próprio cabelo, fazer uma tatuagem em alguma parte do corpo ou até cortar um dedo mindinho em louvor a pessoa amada. A forma definitiva de se demonstrar um amor tão ímpar seria através da morte, quando os caminhos se mostrassem mal augurados ou impossíveis para a estabilidade do casal. Desta forma, o termo passou a ser utilizado para se referir a qualquer suicídio grupal de pessoas ligadas pelo amor, tipicamente amantes, pais e filhos, e até famílias inteiras.

 

Em uma outra visada, o ato de shinjū entra em acordo com um senso de sublevação social, principalmente quando tomado por um corpo-propriedade como o de Ohatsu, uma cortesã. O ato é meticulosamente pensado entre o casal, entretanto, para além da preservação do seu amor e honra, a ação final romperia com alguns dos paradigmas impostos pela sociedade para, pelo menos, um dos envolvidos: uma cortesã é um bem material para a Casa que serve. Controladas rigidamente dentro desses bairros dos prazeres, estritamente proibidas de saírem dele sem a permissão de seus patrões, o suicídio de uma funcionária acarretaria na perda do valor pago inicialmente pela mesma (uma dívida que reflete também nos gastos posteriores de seus vestuários, aliás muito suntuosos, sua alimentação, criação, entre outros tópicos), gerando um grande prejuízo para o patrão e sua Casa. A morte do cliente dessa cortesã também deixaria os donos da Casa defasados. Logo, o suicídio seria uma forma honrosa de se apartar de um destino cruelmente controlado, fazendo com que o ninjō (sentimento humanitário) desses indivíduos se sobreponha aos conceitos de giri (obrigação) da sua sociedade.

 

É impreciso afirmar que peças shinjūmono (que tratam desses “duplos suicídios”) celebrassem este ato, quando na verdade essas tragédias funcionavam como espécies de réquiens, vide que os amantes que cometiam suicídio duplo acreditavam que seriam unidos novamente no Paraíso. Uma visão apoiada pelo ensino feudal no Japão do período Edo, que ensinava que o vínculo entre dois amantes continuaria no “outro mundo” [MORI, 2004]. Há também no código de honra samurai, o Bushidō, o conceito de seppuku (切腹 lit. "cortar o ventre”), que se refere ao ritual suicida reservado à classe guerreira. Conceito esse que está intrinsicamente ligado ao estilo de vida samurai, que considerava sua vida como uma entrega à honra de morrer gloriosamente, rejeitando cair nas mãos dos seus inimigos ou como forma de pena de morte frente ao desabono por um delito ou crime cometido a seu próprio daimyō (“senhor de terras”).

 

Deste modo, a formação do “suicídio” como um ato de demonstração reconhecida de coragem, lealdade, caráter, moral e honra é inerente ao processo de formação da sociedade moderna japonesa. Por outro lado, foi chegada à conclusão que muitos casais do século XVIII foram realmente influenciados pelo gênero a cometer o fatídico ato; o que inclusive leva, em 1723, a proibição da produção de peças shinjūmono pelo xogunato.

 

O “Monzaemon do Ocidente”

Atuante do fim do século XVI até o início do século XVII, William Shakespeare é dono de um legado cultural que o coloca ainda na contemporaneidade como o maior dramaturgo da história. Com um total de 37 peças teatrais, e uma significativa produção de poesia, o inglês se esgueira, em termos quantitativos, atrás da produção cênica de Chikamatsu Monzaemon, atuante a partir somente do fim do século XVII, que conta com cerca de cento e dez peças teatrais.

 

O período Edo fora um período de total reclusão social do Japão. O contato com o Ocidente, se não inexistente, era estritamente limitado. Com alguma influência chinesa e holandesa em maior número (e mesmo assim restrita à sua região portuária), o Japão não teve acesso a nenhuma forma dramática ou literária de ícones do continente europeu operantes em seu mesmo período. Ao menos nenhuma que fosse oficialmente relatada, pois segundo Yasuko Senda (2018, p. 202) “dizem que ele (Monzaemon) teria sido um seguidor de Shakespeare”, seja pelas temáticas muito convergentes ou senso lírico de suas produções. Contudo, não há provas que confirmem a especulação desses estudiosos. Para dizer a verdade, apenas no fim do século XIX, durante o desenrolar da Restauração Meiji, que o território nipônico passou a reconhecer as maravilhas da dramaturgia ocidental. A partir de então, o próprio povo japonês se sentiu impelido a descobrir o “Shakespeare Japonês”, sendo Monzaemon o escolhido para receber tal honra [KEENE, 1998].

 

A alcunha reverberou enormemente em território ocidental, tomando o sentido japonês de identificação paralela em busca de uma “ocidentalização” de sua sociedade, graças a identificação de países do Ocidente como Hegemonia mundial, muito recorrente no período Meiji (1868 – 1912) como um parâmetro definitivo para o que seria a produção de Chikamatsu Monzaemon. Entretanto, mesmo com temas e conclusões semelhantes, ambos artistas estabeleceram trabalhos muito distintos, em cerne e motivação.

 

Para citar apenas algumas das divergências entre a produção de Shakespeare e Monzaemon, podemos citar: primeiramente, o fato de que a escrita de Chikamatsu se desenvolveu sem influência externas provindas de outros países devido a situação de reclusão social do período Edo. Sobre seu notável desenvolvimento como dramaturgo com o passar dos anos, Donald Keene afirma que:

 

“Porque, ao contrário da maioria dos dramaturgos europeus, ele não compartilhava tradições com escritores no exterior, suas peças às vezes nos surpreendem por uma modernidade não encontrada no Ocidente por mais de um século ou mais, e, às vezes, igualmente por uma violência ou uma fantasia descontrolada que associamos a um teatro mais primitivo. Mas essa aparente modernidade ou primitividade é enganosa, e realmente significa apenas que o pensamento de Chikamatsu desenvolvido isoladamente não seguiu o curso do drama na Europa.” [KEENE, 1998, p. 1]

 

O que nos leva a mais um ponto: a maior parte do teatro escrito na vida de Chikamatsu foram peças para o Ningyō Jōruri (人形浄瑠璃) (ningyō que significa “bonecos” ou “semelhante ao humano” e jōruri que se refere a um estilo particular de narrativa cantada, que significa literalmente “lápis-lazúli”, ou ainda “bela joia”), uma das maiores referências nipônicas dentre as formas de Teatro de Bonecos, também conhecido como Bunraku. Tal arte pode ser definida como uma espécie de narrativa cantada, onde o texto prevalece como componente mais importante; contudo, a formação de unidade de seu espetáculo deriva de três elementos, básicos e essenciais, que devem ser apreciados por igual e consistem na manipulação silenciosa dos bonecos pelos manipuladores (três, ao todo, para cada boneco); o tocador de shamisen, instrumento de três cordas derivado de um formato semelhante da cultura chinesa, que acompanha a narração jōruri da dramaturgia e o propriamente dito narrador (tayu) são os pilares que definem o Bunraku ainda hoje na atualidade.

 

Muito diferente do teatro de bonecos europeu, em seu cerne voltado para o gosto infanto-juvenil, as temáticas do teatro de bonecos japonês eram muito abrangentes e se destinavam, sobretudo, à classe adulta. É claro que a construção dessas cenas, em termos cenográficos e dramatúrgicos, também se diferenciava do teatro de atores de Shakespeare. O próprio ningyō jōruri sendo um tipo de teatro de bonecos com uma interpretação única que preza pela narração e descrição de cenas, sobretudo, e depois a réplica de suas afirmativas pelos manipuladores de boneco. A construção da dramaturgia do teatro de bonecos, seja em qual continente for, mas principalmente nas porções orientais do globo, parte para uma interpretação bastante lúdica.

 

Há também o consenso de que, enquanto em Shakespeare os dramas são encabeçados por nobres e aristocratas, na obra de Monzaemon a maior parte dos protagonistas fazem coro a parte mais desprovida da sociedade japonesa. Temos vendedores ambulantes e prostitutas como heróis de suas histórias. E mesmo que nada falte ao autor em lírica e estilo, não há como traçar um paralelo definitivo entre os personagens de Shakespeare e os seus. Muitos dos personagens do dramaturgo inglês traçam seu destino com enorme pompa, cientes de suas afirmações (sempre atos muito verbalizados) e das conclusões de seus atos ou esses últimos quando remediados por terceiros. No mestre nipônico, muitos personagens se apresentam como “criaturas das circunstâncias” [KEENE, 1998]. Seus destinos os surpreendem, e muitas das ações tomadas levam em conta um viés social estabelecido pela época. Questões como honra e dever superam seus ideais sentimentalistas e individualistas, mesmo que esses entrem em voga a todo momento. Como mais uma questão de formação da sociedade japonesa, o tópico do “coletivo acima do indivíduo” reverbera monumentalmente em suas obras. Logo, muitas decisões são tomadas em razão de romper, ao mesmo tempo que respeitar, esses paradigmas. O que deixe, talvez, a obra de Monzaemon bastante complexa a primeira interação, levando em consideração a moralidade muito definida de Shakespeare em nós, ocidentais.

 

Entre Excelentíssimas e Lamentáveis Tragédias: Romeo & Juliet

Anterior ao próprio Shakespeare, o poema de Arthur Brooke publicado em 1562, The Tragical History of Romeus and Juliet, é apontado por muitos estudiosos como principal fonte de inspiração do que viria a ser uma das peças mais icônicas da dramaturgia ocidental.

 

Mas anterior a versão de Brooke, que por si só já se categoriza como uma adaptação, a história de Romeu e Julieta se esgueira em uma tradição de romances trágicos que atravessam nossa História. De Píramo e Tisbe, de Ovídio, apelidados de “Romeu e Julieta da Antiguidade”, até o conto Mariotto e Gianozza, do poeta italiano Masuccio Salernitano publicado em 1476, posteriormente adaptado pelo historiador e escritor italiano Luigi da Porto já como “Giulietta e Romeo” em 1530. Dentre todas as semelhanças encontradas no que foi anterior a de da Porto, no historiador notamos uma maior concepção do que viria se tornar a obra de Shakespeare como, por exemplo, os nomes dados as famílias rivais que são essenciais para o panorama de “briga ancestral” e o passar da história em Verona [HOSLEY, 1965].

 

Desse modo, não podendo ter sua originalidade atrelada a história de Romeu e Julieta, Shakespeare se destaca na construção deste mundo a partir de múltiplas referências (ele estando ciente do histórico de todas ou não). Aqui não importam as semelhanças com poemas e dramaturgias passadas e sim o novo caminho para qual o dramaturgo os leva em sua abordagem muito moderna.

 

Alguns dos atributos essenciais relacionados a serem destacados na sua Romeu e Julieta (escrita entre 1591 e 1595) são lamentavelmente deixados de lado em análises não tão apuradas de sua obra, principalmente um dos principais pontos que nos ajudam a fazer a ligação entre o clássico de Shakespeare e o de Monzaemon abordado neste trabalho: a construção de uma tragédia lírica. Segundo Barbara Heliodora (1997), Romeu e Julieta apresenta o maior percentual de rima entre suas tragédias, uma porcentagem de 15,5% em uma média geral de 5,1%. Como visto anteriormente, o teatro Bunraku é um teatro nascido de uma tradição de representação tanto visual como oral. O estilo de narração jōruri possui uma musicalidade particularmente única, essencial para a construção de seus espetáculos, sobretudo em momentos chave de sua história, como o michiyuki (“cena de viagem”). Assim sendo, nada mais justo que a analogia inicial feita entre essas duas peças aborde o fato de suas sonoridades serem primordiais para a construção de suas tramas.

 

Em um segundo momento, o tema do Amor jamais poderia ser deixado de lado. O conflito da peça de Shakespeare parte de um estigma criado por pais de famílias rivais sobre o amor de seus filhos. E para além do Amor, presenciamos no texto de Shakespeare constantes abordagens sobre os efeitos do Ódio e certa crítica social as inclinações de Guerra Civil e modo de lidar com copiosas definições sociais (muitas mancomunadas dentro dos próprios âmbitos familiares sem nenhuma piedade), temas muito recorrentes no teatro do período Elisabetano. Contudo, de certa forma, em Romeu e Julieta há uma inclinação geral ao conceito de Amor Cortês, tradição do medievo tardio que seguia atitudes, mitos e etiquetas que enalteciam exacerbadamente o amor romântico. Em outra adição, nesse sistema o amor seria ilícito (para novos amantes, e não marido e mulher) e traria grande sofrimento emocional [HACHT, 2007]. O que acaba por produzir boa parte do que temos hoje (e ainda nos dias atuais sendo produzido) no cânone ocidental. O Amor que temos em Sonezaki Shinjū é o que se aproximaria mais de uma visão “realista” e amadurecida de Amor, onde os personagens não são adolescentes como em Romeu e Julieta, tendo Tokubei 25 anos e Ohatsu 19 anos. Sua forma de amar se mostra como um compromisso mais firmado e sóbrio, que se abstém do que seria a Paixão inerente a fugacidade do encontro tão recente entre Julieta e seu Romeu.

 

O Ódio que temos em Sonezaki Shinjū, por sua vez, é representado de maneira mais fugaz. Aparece em momento específicos, entrando em sintonia com os embates civis presentes na peça de Shakespeare, mas se esvai aos poucos a cada passo que se aproxima de sua conclusão; o que entra em congruência com a atmosfera de ânimos suspensos presentes no fim da peça, muito em razão da vertente religiosa carregada ao fim da trama.

 

A questão da Religiosidade também é um tópico efervescente em ambas histórias: enquanto em Romeu e Julieta temos o personagem do Frei Lourenço como uma entidade física representante do Cristianismo, que traça um caminho não muito virtuoso para nossos amantes desafortunados (em uma ação que vai totalmente contra os princípios éticos de sua religião), em Sonezaki Shinjū (e em toda dramaturgia de Monzaemon, basicamente) temos o Budismo, sobretudo o Budismo Amida (O Buda da Luz Infinita, da família Lótus), como uma espécie de “aura”, principalmente durante o ato final da peça, assim como o Confucionismo que forma a base moral e ética de sua época [KEENE, 1998]. Em contrapartida, as fundações entre ambas religiões são muito distintas: enquanto o Cristianismo prega pela existência de um único Deus que subsiste em três formas ou pessoas, a Santíssima Trindade, e nossa adoração deve se voltar exclusivamente a ela, o Budismo prega pelo fim do sofrimento humano e o alcance da “Iluminação”, baseado em um estilo de vida não-partidário e exclusivista, não tendo um “deus” a ser seguido, mas sim adeptos de ensinamentos ancestrais que alcançaram o caminho de “Iluminação” pregado por sua filosofia. Outro ponto primordial para sua disparidade toca no destino final de nossos amantes desafortunados: enquanto uma virá a apoiar a decisão final de nossos heróis como uma última forma de redenção nesta vida, recebendo-os em um caminho de compaixão na próxima vida, a outra irá totalmente contra a posição dos mesmos, onde, até o século XX, as exéquias sequer seriam celebradas aos cristões que cometessem suicídio (mesmo que tal sentença jamais seja proferida durante a peça em questão de Shakespeare).

 

O que nos leva a analisar outro ponto paralelo entre essas duas obras: o suicídio. Como anteriormente observado, o ato do shinjū não se atinha apenas a uma comprovação de amor final, mas servia também como forma de contracultura às jovens fadadas a um destino cruel dentro das Casas dos bairros dos prazeres e outros indivíduos marcados para um fim desonroso. Mitsuya Mori (2004) afirma encarecidamente que o suicídio em Romeu e Julieta não seria propriamente um shinjū no verdadeiro sentido da palavra. O que entra em muita concordância ao levarmos em conta as disparidades sociais dos japoneses do período Edo e dos ingleses do período Elisabetano, assim como as disparidades das classes sociais retratadas por Shakespeare e Monzaemon em suas peças. Entretanto, não obstante, no suicídio presente em Romeu e Julieta há um consenso de rebelião contra o que lhes foi estabelecido pelos seus pais e sua sociedade. Mesmo que não para se livrar das amarras da prostituição, Julieta enfrenta uma batalha para não ter seu corpo tratado como um bem material de sua família. Ambos preferem ir contra sua religião, que abomina obstinadamente o suicídio, e seus entes queridos a viver em um mundo onde suas vontades e senso de individualidade não são respeitados, onde o amor de ambos não possa permanecer.

 

Em suma, ao analisar os pormenores de ambas as obras, nota-se um involuntário repertório de temas muito similares. Todavia, mesmo em seus encontros mais marcados, há um claro distanciamento entre as duas dramaturgias; seja pelo ritmo mais vertiginoso de uma ou o tom mais brando de outra ou pelas sociedades e classes socias que as duas representam e se originam. Outrossim, a interlocução entre Shakespeare e Monzaemon, de maneira pontuada, mostra-se muito pertinente.

 

Referências

Rodrigo de Sousa Barreto é graduando em Artes Cênicas – Indumentária pela EBA/UFRJ, artista visual e atual coordenador do GEAA (Grupo de Estudos em Arte Asiática/UFRJ). [https://linktr.ee/roba_iam]

 

HACHT, Anne Marie. Shakespeare for Students: 3 Volume Set. Detroit: Gale Cengage, 2007.

 

HELIODORA, Barbara. Falando de Shakespeare. São Paulo: Perspectiva, 1997.

 

HOSLEY, Richard. Romeo and Juliet. New Haven: Yale University Press, 1965. [livro]

 

KEENE, Donald. Four Major Plays by Chikamatsu. New York: Columbia University Press, 1998.

 

KUSANO, D. Bunraku, Teatro do futuro. No centenário da Imigração Japonesa no Brasil (1908-2008). In: Móin-Móin - Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, Florianópolis, v. 1, n. 05, p. 069-090, 2018. Acesso em 6 mai. 2022. DOI: 10.5965/2595034701052008069. Disponível em: <https://www.revistas.udesc.br/index.php/moin/article/view/1059652595034701052008069>

 

MORI, Mitsuya. Double Suicide at Rosmersholm. In: The Seijo Bungei: The Seijo University Arts na Literature Quarterly vol. 186 (78 – 65). Seijo University, 2014.