A VERDADE DE EVA: A MEMÓRIA POR MEIO DAS MÁQUINAS EM MAGNETIC ROSE (1995) por Pedro Gabriel de S. e Costa e Fernando de B. Honda

Katsuhiro Otomo é um mangaká cuja obra mais conhecida é Akira (1982-1990) e que, mesmo com sua relevância, dentro do escopo de pesquisa deste trabalho, não foram encontrados diversos trabalhos utilizando-o como tema de estudo. Por sua vez, Koji Morimoto havia dirigido, entre outras animações, a adaptação de Akira (1988), já Satoshi Kon é conhecido por ter escrito e dirigido alguns filmes afamados, como Tokyo Godfathers (2003) e Paprika (2006).  Pensando nisso, é interessante trazer o foco para uma obra ainda menos trabalhada, mas não menos importante. Dirigida por Morimoto, escrita por Kon e baseada na manga de Otomo, Magnetic Rose (1995) faz parte de uma antologia chamada Memories (1995), composta por mais dois filmes: Stink Bomb e Cannon Fodder.  Nos seus 45 minutos de duração, Magnetic Rose apresenta diferentes níveis da memória e ainda coloca em dúvida as relações interpessoais e motivações dos personagens. Nessa apresentação, a animação acaba por desconstruir quaisquer convicções acerca da realidade, isto é, no que os personagens podem acreditar sobre o que seria a realidade.

 

A história se passa no ano de 2092 e gira em torno de uma equipe de astronautas, que ao tentarem responder a um pedido de socorro, encontram uma nave antiga, deteriorada e, em um primeiro momento, abandonada em uma parte do espaço. Essa parte é conhecida pela grande quantidade de destroços. Ao adentrá-la se deparam com um ambiente destoante de seu exterior. Dentro, a localidade não está abandonada, não há sujeira e, inclusive, denota uma riqueza de quem ali vive.   Conforme averiguam os aposentos em busca da origem do S.O.S., a equipe passa por situações que não compreendem enquanto descobrem sobre a história da senhora daquele lugar.

 

Eva Friedel teria sido uma grande cantora de ópera que perdera não somente a voz, mas também seu noivo Carlo Rambaldi, tragicamente assassinado. Não conseguindo lidar com a morte de seu amado, isolou-se no espaço, onde poderia continuar a viver somente com suas lembranças. Por diversas vezes os cosmonautas percebem que há algo de errado, a comida, a bebida e os pertences de Eva se desfazem ao toque. Os jardins repletos de rosas não passam de hologramas. Ouvem, veem e vivenciam circunstâncias que não condizem com aquele tempo, espaço e indivíduos. Quanto mais interagem com as memórias de Eva, mais evidente fica a distorção da realidade e as intenções do pedido de socorro.

 

Nesse contexto, observa-se uma possível referência a um clássico mito, tendo em vista a forma como a tripulação da espaçonave Corona recebe o pedido de socorro: ao invés de uma mensagem tradicional, o que ouvem é a uma ópera. Em a Odisseia, clássico texto de Homero, é apresentado o perigo de seguir o canto das sereias:

“Quem quer que, por ignorância, vá ter às Sereias, e o canto delas ouvir, nunca mais a mulher nem os tenros filhinhos hão de saudá-lo contentes, por não mais voltar para casa. Enfeitiçado será pela voz das Sereias maviosas.” [HOMERO, 2017, p.203]

 

Desta forma, assim como as sereias atraíam os navegantes à morte iminente com seu canto, nessa estória os astronautas, intrigados, seguem em direção ao cerne daquela música. Como afirma Percy Cohen [1968] os mitos poderiam ser tratados como maneiras de tentar explicar os acontecimentos dos quais não se tinha uma razão, uma tentativa de dar sentido ou uma forma de narrativa. Nesse caso, ele teria não uma função histórica, mas sim a capacidade de acrescentar uma camada lúdica, ou mesmo uma analogia. Já, como trata Edgar Morin [2020], a realidade dos homens criaria os mitos, formulando realidades superiores. Mas, independentemente do quão maior elas sejam, caem quando aqueles que as criam e as nutrem, deixam de existir e, assim, uma nova leva de mitos são criados em substituição. Embora expliquem de perspectivas diferentes a existência dos mitos, os autores convergem em um aspecto que é inerente as estórias criadas: a busca por respostas aos assuntos que continuam a afligir à humanidade.

 

Da mesma forma que se criam réplicas com o pretexto de preservar, a exemplo as grutas de Lascaux como traz Baudrillard [1991], que, ironicamente, colocam em risco a supremacia do original, ao ponto de se tornarem o referencial, as memórias de Eva, não importa se foram ou não parte de uma possível realidade, a distância, física, temporal e pessoal, dos acontecimentos permitiriam com que se tornassem uma verdade naquele meio criado. Ou seja, o mundo criado dentro daquela espaçonave seria uma busca pela recriação do mundo dito real, mas que, por se tratar de um refúgio distante do possível original, torna-se a única realidade. O que ficou para trás não seria mais reconhecido como o original, o tornando “falso”.  Essa situação estaria de acordo com o pensamento de Morin e o ciclo dos mitos. As memórias e os mitos surgem e terminam junto daqueles com quem têm ligação.

 

Nesse contexto, as responsáveis por manter Eva viva seriam as suas próprias memórias. Ou seja, enquanto elas existirem, ela existe. Porém, em Magnetic Rose as memórias de Eva são as máquinas. Essas, por sua vez seriam então os mnemones de toda esta história. Mnemones, segundo Le Goff [1990, p. 438], eram, antes da escrita, os responsáveis por conservar a memória, dita útil, nas cidades e que, após o advento da escrita, tornam-se arquivistas. Ainda conforme Le Goff [1990], ao contrário da memória humana, a memória eletrônica não sofreria com instabilidades, não teria limite e não seria maleável, mas ainda dependeria do humano para programá-la: “a memória eletrônica não é senão um auxiliar, um servidor da memória e do espírito humano” [LE GOFF, 1990, p. 470]. Ora, então seguindo essa lógica, a máquina depende das informações que são disponibilizadas a ela, em outras palavras, só irá processar/arquivar aquilo que for de interesse de quem a programou. Portanto, em um cenário onde tudo é criado e mantido por máquinas, aquilo que elas conhecem se torna a realidade de fato para Eva.

 

Como disse Morin: “Nós consideramos irreal o imaginário dos outros, que para eles, no entanto, é bem real, sem nos dar conta de que nossa realidade comporta constitutivamente elementos imaginários” [MORIN, 2020, p.24] e a realidade “superior”, seguindo este pensamento, se daria pela soma ou conflito de realidades individuais. No caso, todo o sistema presente na nave está, a priori, isolado do resto do universo, sendo assim, não existiria uma possibilidade de questionar o que supostamente teria acontecido, as memórias de Eva. Isto ganharia peso se for considerado que:

 

“A última e absoluta cidadela da nossa realidade está, para cada um de nós, no coração dos nossos sofrimentos, prazeres, alegrias, amores, medos, desejos. Nessa ótica, nossos sentimentos vividos, subjetivos, nos parecem mais reais que tudo. Para nós, humanos, a afetividade, que é a própria subjetividade, é o núcleo duro da nossa realidade” [MORIN, 2020, p.25].

 

É importante reforçar que o motivo do isolamento da senhora eram as perdas e traumas de sua vida na Terra. O impacto com essa nova forma de apresentar uma realidade, por meio das máquinas, aconteceria quando novos desbravadores adentrassem a nave abandonada. A partir dali, seria possível refutar o passado exposto, entretanto, existe a chance de aderir ao que é apresentado. Neste caso, o encanto se concretizaria, e deste momento em diante vive-se a mentira. Um mundo onde a dor não existe, onde os erros do passado são resolvidos, onde os que morreram voltam a vida, este seria o mundo que seduz, mas também que se desfaz ao toque como mencionado anteriormente. Parte dos que atendem ao pedido de socorro irão viver eternamente dentro destas realidades e muito provavelmente aqueles que não tendem ao pedido de socorro, sedem, morrem de qualquer forma, tendo em vista as dificuldades de evasão impostas pela segurança interna e o campo gravitacional externo.

 

Vale salientar que as mesmas máquinas, responsáveis por manter viva a memória de Eva, assumem a forma da cantora. As máquinas mostram todos os trejeitos físicos e cognitivos, o computador torna-se seu duplo, mas, como seu duplo, não é o original e como disse Baudrillard:

 

“[…] a reprodução holográfica, como toda a verdade de síntese ou de ressureição exacta do real, […] não é o real, é já hiper-real. Não tem, pois, nunca valor de reprodução (de verdade), mas sempre já de simulação. Não exacta, mas de uma verdade ultrapassada, isto é, já do outro lado da verdade” [BAUDRILLARD, 1991, p. 136].

 

Ou seja, mesmo que sejam as verdades que ela, Eva, acreditava, ou queria acreditar, deixaram de ser reais a partir do momento que deixam de vir dela, passam a ser uma simulação. Talvez isso explique o motivo pelo qual exista um fluxo de novas vítimas atraídas. Assim como a máquina confunde-se com sua senhora, se faz necessária a presença de outras personagens para os “papeis” das pessoas que a rodeavam, em específico, Carlo, o amor cuja vida fora ceifada antes do casamento.

 

Como visto anteriormente, os hologramas, e nesse caso outras tecnologias, não são o real e não têm valor do real, porém, o simulam. Ao mesmo tempo, não existe uma clareza se seriam apenas eles os responsáveis por todas as simulações, e porque não ilusões, constantes na trama. Inclusive, outra forma de tentar explicar tudo o que acontece seria por meio do sobrenatural, uma história/lenda de fantasmas moderna.

 

Fantasmas são seres sobrenaturais temidos e/ou respeitados por diversas culturas. Em algumas, existe uma mitologia que os explique, assim como formas de tratar os mortos e cerimónias para afastar ou agradar o espírito daqueles que se foram, em outras, as histórias são voltadas ao entretenimento. Yi-fu Tuan [2005], por exemplo, ao estudar textos de Wolfram Eberhard, traz que em lendas populares na China:

 

“o fantasma amedronta por causa da sua aparência grotesca. A surpresa aumenta o horror: um fantasma pode no início simular a forma de uma bela pessoa; mas quando a pessoa começa a aceitar metempsicose, transforma-se em um monstro com cabelo comprido, língua grande e sangue escorrendo pelo seu vestido branco” [TUAN, 2005, p. 191].

 

Assim como Morin fala sobre a sucessão dos mitos, Yu-fu traz como os fantasmas são os últimos seres supersensíveis a serem esquecidos, muitas vezes sendo a própria substituição:

 

“Os deuses e deusas da natureza foram embora primeiro. Na Inglaterra, o rio Ribble foi outrora o lar de uma deusa a quem eram oferecidos sacrifícios em intervalos regulares. Agora é a residência de um fantasma chamado Peg O’nell, que exige uma vida a cada sete anos” [TUAN, 2005, p. 201].

 

Mais uma vez o tempo passa, as gerações mudam, mas tudo se repete, os nomes mudam, entretanto, a história de fundo continua a mesma. Essas lendas se adaptam aos novos tempos, histórias de carruagens fantasma viram carros fantasma, castelos, casas e mansões assombradas dão lugar à fábricas, escolas, prédios. Nesta perspectiva, por que não uma nave. A sereia seria o fantasma, o fantasma seria a/o máquina/holograma.

 

Para fomentar esse pensamento, podemos considerar que, segundo Shuichi Kato [2011], há séculos a cultura japonesa, origem da obra abordada, se baseia num conceito de “aqui=agora”, ou seja, um espaço limitado, no caso o Japão, e no tempo presente. No entanto, em Magnetic Rose esta tradição não se aplicaria, tendo em vista que se trata de um acontecimento num ponto distante do espaço sideral, no futuro e lidando com assuntos do “passado”. Talvez por isso, as personagens remetam à outras nacionalidades que não a nipônica. Por outro lado, o fato de ser “eternamente” repetida a sequência – busca, isca, armadilha, captura – tornar-se-ia um, também, “eterno” presente, onde sempre obter-se-ia o êxito e a nave permaneceria sempre sendo o local dos acontecimentos.

 

Com base nisso, em Magnetic Rose a única forma de se ver livre do ciclo vicioso em que se encontram presos, seria por meio da destruição. Como foi exposto, a tendência é a substituição, com novas comunidades, novas histórias/mitos/lendas são criadas, muitas vezes as mesmas, porém repaginadas, então, somente com a destruição máxima se estaria livre de tudo, a libertação seria, enfim, a morte, quando as memórias deixariam de existir para si. Sem um emissor, nem um receptor, nada mais existe, afinal, a memória por si só não perdura, se faz necessário algo ou alguém para lembrar.

 

Referências

Pedro Gabriel de Souza e Costa é mestrando, pesquisador CAPES com bolsa integral do PPGCom da Universidade Tuiuti do Paraná, Curitiba. Especialista em metodologia do ensino de artes, graduado em fotografia e licenciado em artes visuais.

 

Fernando de Barros Honda é mestrando, pesquisador CAPES com bolsa integral do PPGCom da Universidade Tuiuti do Paraná, Curitiba. Especialista em teologia e salas de leitura, graduado em fotografia e graduando em letras – português e japonês pela Universidade Positivo.

 

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulação. Tradução: Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991.

 

COHEN, Percy S. Theories of Myth. Man, New Series. v. 4, n. 3, p. 337-353, set. 1969.

 

HOMERO. Odisseia. Tradução: Carlos Alberto Nunes. [Edição Especial]. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2017.

 

KATO, Shuichi. Tempo e espaço na cultura japonesa. Tradução: Neide Nagae e Fernando Chamas. São Paulo: Estação Liberdade, 2012.

 

LE GOFF, Jacques. História e memória. Tradução: Bernardo Leitão [et. al.]. Campinas: SP Editora da UNICAMP, 1990.

 

MORIN, Edgar. Conhecimento, ignorância, mistério. Tradução: Clóvis Marques. ed. 2. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2020.

 

TUAN, Yi-fu. Paisagens do medo. Tradução: Lívia de Oliveira. São Paulo: Editora UNESP, 2005.